VII. szemeszter, 15. előadás – 2005. december 19.
LISZT FERENC - A MÉDIUM ÉS A MÉDIA
Az élő zongorajátékkal illusztrált
előadás a zenetörténet egyik legnagyobb egyéniségét idézi meg, Liszt Ferenc
intenzív életének, szenvedélyes személyiségének összetett világába nyújt
betekintést. Az alkalom sugallja a meghatározást: Liszt Ferenc a mindentudás
egyetemes zenei jelensége. Ez teszi képessé arra, hogy magába szívja és
kivetítse előző korok művészetét, saját kora alkotásait, sőt hogy megjósoljon
eljövendő stílusokat. A gondolatmenet középpontjában a h-moll szonáta elemzése
áll, amelyet a művész önarcképének tekinthetünk.
I. A SOKARCÚ LISZT
Gyakran merül fel a kérdés egy-egy
alkotó esetében: hogyan lehetséges, hogy mint művész és mint ember ilyen
különböző képet mutasson? A legjobb példa erre a Liszthez legközelebb álló
kortárs zseni, az istenekről szóló muzsikájában istenire gyarló emberi
mivoltával rácáfoló Wagner. Nos, Liszt esetében művei nem szolgálnak cáfolatul,
ellenkezőleg, hű portrét festenek alkotójukról. Gondoljunk csak néhány
festményre, képre, rajzra vagy akár karikatúrára: Liszt mint zenefejedelem,
varázsló, a nők bálványa, az abbé, a jóságos ősz mester tanítványai körében, a
kortárs műveket bemutató karmester. De mind e vizuális ábrázolásoknál hívebb és
hitelesebb az, amit halhatatlan zenéjében hallhatunk, és hallatlan játékában
hallottak. Ennyi formában, színben megmutatkozó sokféleség láttán joggal
kérdezhetjük: lehetséges, hogy ezek egyetlen ember ábrázolásai volnának?
Állítólag Liszt fiatalabb kortársa, a zongorista Busoni mondotta: "Mi
csupán egy-egy színei vagyunk a napfénynek. Liszt viszont maga a napfény, ami
az összes színt magában egyesíti." Az anekdota szerint egy alkalommal
zongoristák társaságában egyikük olyan játékot indítványoz, hogy kinek-kinek
találják meg a hozzá legjobban illő hangsort. Mikor Lisztre került a sor,
mindannyian megegyeztek: ő az összes hangot magába foglaló kromatikus skála.
Tudjuk, minden emberben más és más
arányban, potenciálisan ott rejtőzik minden tulajdonság. Egyesek napvilágra
kerülnek, mások homályban maradnak. Lisztnél széles vászonra vetítve,
rivaldafényben, lenyűgöző módon nyilvánul meg az emberi tulajdonságok,
képességek, különbözőségek elképesztő sokasága - és ezt halljuk zenéjében is. A
mai alkalom sugallja: Liszt a mindentudás egyetemes zenei jelensége. Ez teszi
képessé arra, hogy magába szívja és kivetítse előző korok művészetét, saját
kora alkotásait, sőt megjósoljon eljövendő stílusokat.
II. A KORTÁRSAK MÉDIUMA - A JÖVŐ
HÍRNÖKE
Ez teszi képessé arra, hogy mint
előadó- és alkotóművész zongoraátirataiban mintegy műfordítás gyanánt
propagáljon szimfonikus zenét, dalt, operát - ily módon válva kora
"médiájává". Mert amit ma a rádió, televízió és hangfelvétel tesz,
tette Liszt egy személyben. Ahogy egy-egy szerzőhöz nyúlt, abban megnyilvánul,
milyen méltó és tökéletes médiuma volt és médiája lett mindegyikőjüknek.
Vegyünk néhány példát. Mikor Beethoven szimfóniáit zongorán szólaltatta meg, az
átirat "csupán" zseniális letét maradt, nem tett hozzá és nem vett
el, csak két kézzel megszólaltathatóvá tette a szimfonikus zenekari kompozíciót.
Schubert vagy Schumann dalainál már a dal szellemének megfelelő variációk
hozzáadásával adózik a szerzőnek. Az operánál az ének és a zenekar
mondanivalóját a zongora technikai lehetőségeinek nyelvére fordítja. Így
például a Rigoletto négyesénél a tenor hang érzelmi áradását futamok
tobzódásával tolmácsolja, mondhatnánk: műfordítja. (Itt zárójelben megemlíteném
a Lisztet nem szeretők védelmére szóló sok olyan interpretációt, amikor is a
Lisztnél mindig jelenlévő érzelmi kifejezésről megfeledkezik, vagy talán észre
sem veszi azt az előadó zongorista. Ilyenkor csakugyan létrejön egy külsőséges,
üres virtuozitás - amit méltatlanul írnak Liszt számlájára.) Pedig a virtuozitás
lehet érzelmet kifejező, transzcendens is. Ezt hallotta meg Liszt Paganini
játékában, aminek hatására inspirálva érezte magát arra, hogy a húrok mágiáját
saját hangszeréből varázsolja elő. Így születtek a Paganini-művekre komponált
átiratai, mint például a híres La Campanella
Láttuk tehát Lisztet mint a már meghalt vagy még élő zeneszerzők médiumát. Most
füleljünk oda, hogyan hallgat bele Liszt, a más dimenziók médiuma, a jövő
zenéjébe. A legközelebbi jövő a vele egy időben élő Richard Wagner, akinek
műveire mondták a korabeli kritikusok: "a jövő zenéje". Ezt jövendöli
meg Liszt számos alkalommal műveinek harmónia- és formavilágában, de néha még
szinte egyenes ráutalással is – mint például
a Trisztánra a Dante-szimfónia második tételében. (Ismét csak
zárójelben álljon itt egy anekdota a művész és az ember már említett, egy
személyen belüli kettősségével kapcsolatban: Wagner, az istenek zenésze a
hálátlan ember köntösében vonul végig a szobán, ahol felesége, Liszt lánya,
Cosima zongorán kísér egy énekesnőt valamelyik Liszt-dalt próbálva. Wagner
megáll egy pillanatra: "Kitől van ez a szép dal?". Mire Cosima:
"Az apósodtól, Liszttől". "Azt hittem, csak ujjgyakorlatokat
ír" – veti oda Wagner.)
De Liszt a távolabbi jövőt is meglátja. Bár öregkorában futólag még találkozik
is a fiatal Debussyvel, a francia impresszionizmus zenéjének szűrt fénye
feldereng műveiben jóval Debussy születése előtt. Így például a Sposalizióban,
amit 42 évvel Debussy E-dúr arabeszkjét előtt írt. A Villa
d’Este szökőkútjai című kései zongoraművében a később született
Ravel-hangzást kicsengeni (Ravel Ondine (Hableány) című művében). Akit
végképp nem ismerhetett, az Bartók Béla. Ha belehallgatunk Liszt Csárdás
macabre-jába és Bartók Allegro barbarójába, a jövendölés
nyilvánvaló. A Liszt-mű keltezési ideje 1881 - Bartók születésének éve.
Hátborzongató egybeesés. Mintha így üdvözölné a nagy öreg magyar mágus a nagy
magyar sámán eljövetelét. De ilyen konkrét párhuzamok nélkül is nyilvánvaló,
hogy Liszt zenéje - különösen öregkori műveiben - messze túlmutat korán. Elég,
ha a hetvenéves korában komponált Szürke fellegek című művének utolsó
taktusait idézzük: itt már a 20. századi atonalitás (hangnem-nélküliség) szürke
fellegeibe burkolja a hallgatót.
III. TÁRSMŰVÉSZETI INSPIRÁCIÓK
Az ezerszínű Liszt nem maradhatott
meg csupán a zene határain belül. Ahogyan zongoristaként beutazta Európát
(erről mint zenei útinapló szolgálnak Vándorévek című zongoraciklusából
a svájci és olasz tájak), bebarangolta a társművészetek: a festészet,
szobrászat, költészet birodalmát, és - mint a mindentudás reneszánsz mestere -
az ott szerzett leginspirálóbb benyomásairól beszámol a kottalapjain.
Tekintsünk rá előbb egy-egy villanásnyira néhány svájci képre: Au lac de
Wallenstadt (A wallenstadti tónál), Les Cloches de Genève (A
genfi harangok), Au bord d’une source (Egy forrás partján), Eglogue
(Pásztorének), Orage (Vihar). - az olasz évekből a Velence és Nápoly cím
alatt szereplő Gondoliera és Tarantella vagy a már említett A
Villa d’Este szökőkútjai.
Az olasz évek társművészeteiből vegyük a már szintén említett Sposaliziót,
amely Raffaello Eljegyzés című festményéhez fűződik. Michelangelo szobra
ihlette az Il Penseroso-t. A Dante olvasása után írt Dante-szonáta
első taktusaiban halljuk a pokol kapuján olvasható felírást "Ki itt
belépsz, hagyj fel minden reménnyel." Liszt műveltségét nem vették
körül a minden ember műveltségét hitelesítő iskola falai, csakúgy, mint
Beethoven esetében – de veleszületett érdeklődése Vergiliusként vezette az
irodalom rengetegében.
Szerelmese volt a költészetnek és költője a szerelemnek. Inspiráció forrása
volt számára mindkettő: földi szerelem és mennyei költészet. És ahogy hatottak
rá, volt azok felvevő médiuma és lett alkotó médiája. Ennek vagyunk tanúi a
Freiligrath O lieb című versére komponált dalától és ennek később általa
Notturno-nak nevezett, majd a nagyközönség berkeiben Szerelmi álmokként
rendkívül népszerűvé vált zongoraátiratától) a Dante Isteni színjátéka,
illetve Goethe Faustja által inspirált szimfóniákig. Ugyanez a két
irodalmi monumentum két zongoraszonáta ihletőjeként is szolgált, de itt csak a Dante-szonátaként
ismert műnél olvassuk az irodalmi forrásra való utalást: "Après
une lecture du Dante" (Dante olvasása nyomán).
IV. A H-MOLL SZONÁTA: LISZT
ÖNARCKÉPE
A másiknál, a hatalmasabbnál, Liszt
legjelentősebb zongoraművénél, a h-moll szonátánál semmi szó szerinti
hivatkozás Goethe Faustjára. Ha nincs is írásbeli címzés, a
hangjegyekben rátalálunk tévedhetetlenül a címzettekre: a tragédia három
főszereplőjére: Faustra, Margitra és Mefisztóra - és ha mögéjük tekintünk,
magára Lisztre, aki a fausti műben
vélhette felismerni saját bensőjének drámáját és talán épp ezért nem nevezte
nevén főművét, mert a Faust, az inspiráció csupán fedőnév lett volna.
Így lett a h-moll szonátából Faust-szonáta, és végül önarcképpé.
Nem véletlen, hogy Liszt, a mindentudás egyetemes zenész-jelensége ebben a
főművében a három fausti főszereplő mellett kozmikus motívumokból, a minden
emberben meglévő közös, tudattalan őstípusokból, a minden nem-mindennapi ember
mindennapjainak főmotívumaiból is megidéz.
IV. 1. A MITIKUS KEZDET: FAUST SZÍNRE
LÉP
A mű a ponttal kezdődik, ami kétszer
megismétlődik. A pont tudományos és ezoterikus értelemben a még meg nem
nyilvánult, mindent magában foglaló egység, amelyből majd a nagy robbanás (big
bang), a minden keletkezik. Erről beszél Stephen Hawking is (Az idő
rövid története című könyvében) és az ősi kabbala kether fogalma, de
mindennapjaink minden pillanata is, amikor például megtermékenyül a sejt az
anyaméhben, és a láthatatlan kicsi pontban ott van a később megnyilvánuló ember
minden tulajdonságával. Feltehetően mindez ily módon Lisztnél csak tudattalanja
mélyén létezhetett. A kétszer megismételt pont utalhat a földi élet
kettősségére. Utána halljuk kétszer a leszálló hangsort (skálát), amit úgy
tekinthetünk, mint a sors könyörtelen gravitációjának szimbólumát (ezt a
továbbiakban sors-skálaként fogom említeni). Ekkor lép színre Faust, a hős mint
a nagy mű főszereplője, főtémája. Itt a hősi gesztus a felkiáltás: "Itt
vagyok, én vagyok!!!". Ez még az előadó zongorista számára is hősies
gesztus - a mindkét kézre kirótt nagy ugrás miatt. Ez a téma magában hordja az
életre jellemző állandó le és fel irányának kettősségét. Ezt a témát látjuk
majd a mű folyamán – csakúgy, mint magát az embert az élet vagy életek során –
mind megannyi formában, színben, fényben, hangulatban megjelenni. Íme, a
wagneri vezérmotívum előhírnöke.
Nézzünk meg néhányat a fausti főtéma
különböző megjelenéseiből: Faust a hős; Faust ellágyul a szerelem sejtelmében
ábrándozva; a létet vállaló Faust férfiassága öntudatában; a harcokban bátor
Faust; az enyelgő; a léttel kétségbeesetten viaskodó; a sorssal birkózó Faust.
De Faust színrelépése után
közvetlenül megjelenik Mefisztó is torz alakjával, kaján gúnykacajával, és
máris elkezd kísérteni. Faust sziklaszilárd, de Mefisztó is hatalmassá nő.
Elindul a harc kettőjük közt (a jobb kézben Faust, a balban Mefisztó).
IV. 2. AZ ÖNARCKÉP KIKEREKEDÉSE:
MEFISZTÓ ÉS MARGIT
Lehetne nagyobb ellentéte a torz
Mefisztónak, mint az elbájoló, ártatlan szépség, Margit – aki maga a zenét
öltött szerelem, a dallammá vált ideál? És mégis: Mefisztó és Margit valahol
egy és ugyanaz. Hogy lehet ez? Nézzük csak meg a Mefisztó-témát. Lassítsuk le.
Tegyük át magasabb regiszterbe, három hanggal följebb, és íme - itt áll
előttünk Margit. Döbbenetes ötlet, döbbenetes élet. Liszt, a nőhódító, Liszt,
az abbé. Ezen a ponton érünk el Liszt életének sarkalatos problémájához, a
dilemmához, amit a nők és vallás közötti konfliktus jelentett számára. Lisztben
a nő és az ördög valahol egy és ugyanaz. Így a Mefisztó- és Margit-témák
dallamazonosságának tükrében láthatjuk Lisztet, az abbét és nőhódítót. Itt
válik a mű önvallomássá.
Mefisztó és Margit ellentétében, mely
ugyanakkor egység is mint tükörben a nőhódító és az abbé kettősségére ismerünk
rá egy emberen belül. Liszt számára a nő
mindig megmaradt kísértőnek. Nála a sok kielégülés nem vezetett
beteljesüléshez. Nála a sóvárgó, majd lángoló szerelem sohasem válik úgy, mint
Schumannnál, társi, családi melegséggé. Ezt szimbolizálja élete utolsó
szakaszának kapcsolata is, amikor már kész volna a házasságra Sayn-Wittgenstein
hercegnével, de a terv különböző intrikák és gáncsok következtében Liszt minden
igyekezete ellenére is meghiúsul. Talán ha annak idején a 17 éves Liszt
elvehette volna Caroline de Saint-Cricq-et, ha a gróf papa nem dobja ki az
arisztokrata lányához nem méltó „zongoratanárkát”, Liszt élete másképp
alakulhatott volna. De így a szerelmek és a vadházasság viharától tépázva,
lángolva, bűntudat tüzétől emésztve vetette magát az egyetlen tiszta Margit
helyett a Mefisztó-Margitok sokaságának karjaiba. Elgondolkodhat a fiziológus,
hogy lehet az, hogy míg Beethoven, Schubert, Schumann, Paganini – hogy csak
néhány zsenit említsek – már első szerelmi kalandjaik során áldozatául váltak
koruk végzetes férfi betegségének, Liszt e kalandok sokszorosa és jóval hosszabb
élete során egészséges maradt? Talán ezt is Saint-Cricq grófnak köszönhette,
hisz, miatta nem vehette feleségül élete első és igazi nagy szerelmét, mert nem
volt arisztokrata, és talán ezért is vagy csak azért is kalandjainak
gyümölcseit előszeretettel szakította le az arisztokrácia családfáiról.
Tovább folytatva a Mi lett volna,
ha...?-gondolatmenetet: ha Liszt elveheti feleségül Caroline Saint-Cricq-et,
karaktere másképpen formálódik. Talán ha magánéletében és zenéjében nem csapong
annyit, alkotásaiban jobban elmélyül, mint például Schumann, akinek maga okozta
ujjbénulás miatt le kellett mondania a virtuóz pályáról – így még inkább
szentelhette magát a komponálásnak. Igaz, akkor viszont nem válik kora
médiájává, amit épp ez a végtelen sok irányú zenei csapongás tett lehetővé.
Liszt hatalmas, mintegy 675 zeneművet számláló életművéből aránylag sok a
jóllehet zseniális, de kevésbé elmélyült alkotás. Fiziológiai szempontból
nézve: ha a magánéletében és műveiben szertepazarolt energiát az elmélyültebb
komponálásra fordítja, nem lett volna más az arány? Nem lett volna több az
arany az arányban? Talán nem lett volna emésztő bűntudat,
Mefisztó-Margit-komplexus, csakhogy akkor nem lett volna h-moll szonáta és
az a Liszt Ferenc sem, akinek ez a mű az önarcképe.
De térjünk vissza a szonáta témáinak
megtekintéséhez. A bevezető két kozmikus motívum, a pont és a sors-skála,
valamint a három fausti főszereplő témái mellett ott van a Liszt tudatában és
tudatalattijában egyaránt meghatározó jelentőségű vallási érzület is, az ember
képzeletében élő Isten-kép, amely hatalmas orgonahangzású zenében nyer
kifejezést. Ez a téma is, akár a többi, megy át változáson, így látjuk ennek az
Istennek haragvó arcát is, disszonanciával kérlelhetetlenné keményítve. A mű
középrészében halljuk a megbékélés, bölcsesség, tiszta szeretet és tiszta
szerelem zenéjét, majd sok fausti küzdelem után ennek apoteózisát egy trisztáni
ölelésben. A zene lenyugszik, a szerelmesek idillikus szerelemben elszunnyadnak
egymás karjában.
IV. 3. FAUST MEGHASONLÁSA
És ekkor, a baljós csend
feszültségében ismét megjelenik a mű elején hallott két pont és a sors-skálák,
a második kissé eltorzítva - ily módon készítve elő Mefisztót, aki
gúnyvigyorral táncolja körül az alvó szerelmeseket. Ezért is halk, de mégis
démonikus itt a zene. Most Faust alakját ölti magára Mefisztó, úgy, hogy a
dallam Fausté, a karakter és a tempó Mefisztóé. Így is mondhatnánk: Faust
gúnyájában gúnyolja Faustot... Mellette végig ott van a sajátja témája is.
Erről a részről mondja Bartók akadémiai székfoglaló beszédében, "a minden
külső hatásról lemondó sötét coda... - a legnagyobbat a legvégére hagyva – a
pokolian sziporkázó fugato... a legnagyszerűbb muzsikához tartozik". Ennek
az ördögi fugatónak a vége felé már külön válik, majd szembesül egymással Faust
és Mefisztó. Ekkor Faust Mefisztó hatására meghasonlik önmagával: saját
negatívjával kerül szembe, olymódon, hogy amíg a jobb kéz az eredeti dallam
irányában mozog, a balban minden irány ennek az ellenkezője. Formailag itt már
az ABA szonátaformának megfelelő visszatérésben, az A rész variánsában vagyunk,
ami a két pont újramegjelenésével indult. A visszatérő Margit-rész utáni
átvezetőben a Faust-motívum mindkét kézben egyszerre két variációban
ábrándozik, cirógat, és ahogy a magas régiókból egyre lejjebb száll, úgy kezd
Mefisztóvá torzulni, ami egy későbbi kor rémfilmjeinek egyik kedvenc ötlete
lesz. Halljuk még a Mefisztó-Margit közös téma dallamvonalának a Margiténál
gyorsabb, Mefisztóénál lassabb tempó-középarányosát, a zene egyre hevesebben
háborog, viharzik.
IV. 4. A KÓDA
Elérkeztünk a mű zárórészéhez, az
úgynevezett kódához, amikor diadalt hallunk a sors-skálában, a Faust témában és
végül a vallásos motívumban. Még egyszer a megbékélés, bölcsesség, tiszta
szeretet zenéje, még egyszer Mefisztó árnyéka - de most már csak a felfelé
törekvő magasabb régiók akkordjai alatti árnyékvilágban: Faust utoljára már csak
halál utáni szellemként jelenik meg sóhajfoszlányokban. Még egyszer megszólal a
lefelé vétót mutató két sors-skála. Felszálló akkordokban nyílnak meg a
túlvilág kapui a halhatatlanság, az üdvözülés felé. Végződhet az élet és
a nagy mű - egy végső, mindent magába záró ponttal, a h-val.
|
Bibliográfia |
|
Szabolcsi B.: Liszt Ferenc estéje, Zeneműkiadó Vállalat, Budapest, 1956. |
