A cím csalóka: ha valaki arra számít,
hogy ebben az előadásban biztos tudományos módszerekről értesülhet arra
vonatkozóan, hogy egy kép "eredeti-e vagy hamis", csalódni fog. Nem
vagyok sem becsüs vagy műértő, sem olyan múzeumi szakember, akinek nap mint nap
kell szembesülnie egy-egy műtárgy attribúciójának feladatával. Én inkább
e kérdés természetéről, illetve az "eredetik" utáni hajsza
következményeiről beszélnék: a Rembrandt-kutatás példáján a műértés és a művek
értése közötti különbségre szeretnék rávilágítani.
I. A MŰÉRTÉS FONTOSSÁGA - ÉS SEBEZHETŐSÉGE
Abból a triviális megállapításból
indulnék ki, hogy a műkereskedelemben egyre több pénz forog. A globális
műkereskedelmi tranzakciók összértékét 2002-ben 30 milliárd dollárra becsülték
- e befektetési terület növekedési üteme a háromszorosa a normál tőzsdei
forgaloménak. Az 1. ábrán látható táblázat a legmagasabb leütési árak mai értékét
mutatja dollárban. Picasso egyetlen korai vászna 110 millió dollárt ért. A
második táblázat a legutóbbi húsz év legmagasabb Rembrandt-árait mutatja: az
első a 500-as listán csak a 28. a maga szerény 29,7 milliójával. Ez minden,
csak nem főmű - szép, elegáns munka, de ha csak ez harminc millió dollárt,
mintegy hatmilliárd forintot ér, akkor mibe kerülne egy valódi főmű, például
a 3. ábrán látható érett kori önarckép egy angliai magángyűjtő tulajdonából,
amelyre még visszatérek majd?
Ahol ennyi pénz forog kockán, ott
óhatatlanul megjelennek a hamisítók. A piacnak elsődleges érdeke fűződik
ahhoz, hogy biztos tudása legyen az áru eredetéről. Ennek letéteményese, amióta
műkereskedelem folyik, az a műértő, a connaisseur, aki közelről
végigmustrálva a tárgy anyagát, felületét, állagát, formáit, motívumait,
stílusát és mindenféle egyéb minőségét, veszi a bátorságot, hogy meghatározza
az alkotót, a darab korát, netán műtörténeti jelentőségét is. Ez a tudása személyes,
lassan és fáradságosan elsajátított gyakorlati képesség: nemcsak műveltség, de
tehetség, minőségérzék, intuíció is kell hozzá. Ezért a műértő státusa mindig bizalmi
státus: vevők és eladók, nem rendelkezvén ugyanezzel a képességgel, egyaránt rá
kell hogy hagyatkozzanak.
Ám - ugyanebből az okból - a műértő
személyébe vetett bizalommal vissza is lehet élni. Az itáliai reneszánsz kitűnő
brit szakértőjéről, Bernard Berensonról beszélték - munkáit műtörténészi
berkekben ma is nagy becsben tartják - , hogy minden olyan üzlet után, amelyet
az ő olykor részrehajló attribúciója segített elő, a műkereskedő Lord
Duveentől, akinek főtanácsadója volt, nem kevesebb mint 25 % jutalékot kapott.
Ma is hallani arról, hogy kereskedők hajlandók műtörténészeket is megfizetni
azért, hogy tudományos apparátusukat és szakmai nevüket latba vetve, könyvekben
és tanulmányokban igazolják egy-egy olyan mű vagy művész
"eredetiségét", amit/akit épp a piacon árulnak.
Nem véletlen, hogy a műértői
tekintély megtépázása is gyakran motiválta a hamisítókat. A hamisítás
kultúrfilozófiai aspektusairól írott ragyogó monográfiájában Radnóti Sándor is
kitér a 20. század legnagyobb ilyen botrányára, az ún. van Meegeren-féle
Vermeer-hamisítás esetére. Az elvetélt szimbolista festő, Han Van Meegeren
csalódik a korabeli művészeti életben, a kritikusok és szakértők ítéleteiben és
17. századi holland festők modorában kezd megrendelésre festeni. Egy alkalommal
restaurátor-kalandor barátjával együtt egy ügyes Rembrandt-imitációval sikerül
is átejtenie Abraham Brediust, a korszak legismertebb specialistáját, aki
büszke volt arra, hogy egyetlen szempillantás alapján tud dönteni a
sajátkezűség kérdésében - de aztán maguk leplezik le a csínyt.
A 30-as években aztán nagyobb szabású
tervbe fog: végigolvasva a delfti Vermeerről szóló szakirodalmat, azt találja,
hogy a műtörténészek a festő hiányosan ismert korai korszakából vallásos tárgyú
művek lappangását feltételezik. Vermeer egyetlen, Bredius által beazonosított
korai képének tanulmányozása alapján hasonló modorban fest tehát egy Krisztust
az emmausi tanítványokkal ábrázoló képet, és azt - egy ügyvéd segítségével, aki
egy vidéki kúrián talált műtárgyként mutatja be - Bredius elé csempészteti. Az
akkor már félig vak, 82 éves tudós nemcsak hogy elfogadja eredetinek, de - mint
a megtalált hiányzó láncszemet - publikálja is a tekintélyes Burlington
Magazine-ban. Van Megeren sorra gyártja és találtatja meg az ismeretlen
Vermeereket, s egyik munkája végül a náci vezér Hermann Göring gyűjteményében
köt ki. A háború után Van Meegerent a nácikkal való képkereskedéssel (tehát
együttműködéssel) vádolják meg, s hogy igazolja magát, a börtönben fest egy
újabb "Vermeert" - így leplezi le végül a csalást.
Bredius látványos felsülése
megrendítette a művészettörténész szakmát, mert rámutatott a connaisseuri
szakértelem sebezhetőségére. Amikor 1956-ban az amsterdami Rijksmuseum
szakértői a Rembrandt születésének 350. évfordulójára nyíló nagy kiállítás
anyagát kezdték rendezni, eluralkodott a páni félelem, hogy a Vermeerénél
sokkal terjedelmesebb és sokrétűbb Rembrandt-életművel is valami hasonló
történhet. Hogy az attribúció mekkora problémát jelentett, azt azzal
szemléltethetjük, hogy miként változott az oeuvre mérete az idők során.
Ekkoriban fogan meg egy olyan
kutatási program terve, amely a legkorszerűbb természettudományos eljárások
segítségével "egyszer s mindenkorra" biztos, tudományos alapokra
helyezi mind az attribúciót, mind a datálást. Szemben a connaisseur intuíciójával,
amely nem szorult argumentálásra, most objektív érvek és bizonyítékok kell hogy
döntsenek az igen vagy nem kérdésében. A szerzőséget úgy fogták fel, mint a
pőre tárgy objektív tulajdonságát. Ezért semmi olyat nem vontak be a
vizsgálatba, amiről feltételezni lehetett, hogy egy későbbi hamisító ismerhette
(pl. nem vizsgálták az ikonográfiát, levéltári referenciákat stb.) Az
attribúción és a datáláson túl mindent "puha", világnézetfüggő
szellemtudományi spekulációnak véltek és kizártak a "rembrandtiság"
kritériumai közül.
Hogy minden szubjektivizmust
kizárjanak, mindent csapatmunkában végeztek: beutazták a világot, minden műről
kínosan alapos tárgyleíró jegyzőkönyveket vettek fel, és mindent mindig
legalább ketten csináltak. Ahol lehetett, igénybe vették a legkorszerűbb
természettudományos módszereket.
A műveket kategóriákba sorolták - abból kiindulva, hogy végső
soron minden kép egyetlen elme, egyetlen művészkéz koherens munkája kell hogy legyen,
tehát vagy ide, vagy oda tartozik. Sajátkezű, tanítványi munka vagy későbbi
hamisítvány - a döntést pedig szavazással hozták meg.
Kiderült azonban, hogy a kiinduló
hipotézis téves. Húsz év után be kellett látni, hogy későbbi hamisítványok
gyakorlatilag nincsenek. Szinte minden képnél azonos korú és eredetű hordozó-,
kötő- és festékanyagokat detektáltak - ugyanabban a műhelyben vagy ahhoz nagyon
közel kellett készülniök. Sokszor azt is meg tudták állapítani, hogy két kép
ugyanabból a fatörzsből készült táblára vagy ugyanazon végből való vászonra
készült. De a legdöntőbbnek ítélt kérdés, a sajátkezűség tekintetében nem
maradt biztos kritérium. Hiába próbálták meg a szigorú indukció jegyében a
vitathatatlan autenticitású Rembrandtok közös stílusjegyeit is összegyűjteni.
Vitatott esetekben továbbra is az intuíció döntött - csakhogy immár lényegesen
szellemtelenebb megfigyelésekre támaszkodva, tehát sokkal önkényesebben. Számos
olyan mű sajátkezűségét kérdőjelezték meg, amely elevenébe vágott a Rembrandt-rajongóknak:
így például A lengyel lovast a New York-i Frick Gyűjteményből Willem
Drost munkájának ítélték.
1989-ig a Corpus
három kötete jelent meg - 20 év alatt tehát csak 1642-ig jutottak el, ami
Rembrandt festői pályájának kevesebb mint a fele. De a szigorú vizsgálódásra
hivatkozó "eredmények" semmilyen szakmai konszenzust nem voltak
képesek kialakítani. A 90-es évek elején a csoport vezető munkatársai,
elismerve a vállalkozás kudarcát, lemondtak a megbízatásról.
Viszont kiderült valami sokkal
érdekesebb - valami, aminek végiggondolása mélyebben világítja meg a kudarc
okát is. Ez a nemrég megjelent IV. kötetből derül ki, amelyben - feladva a
kronologikus tárgyalást - az önarcképeket dolgozták fel.
Közismert, hogy Rembrandt elképesztő
számú önarcképet készített - 50 festett, 31 karcolt és kb. 10 rajzolt művet: a
teljes életmű kb. 10 %-a tartozik ide. Se előtte, se azóta művész ennyit nem
foglalkozott az arcával - és ennek nem csekély szerepe volt a művész személye
körüli legendák kialakulásában. Ha e képeket időrendbe szedjük és
összeolvassuk, egy élet története rajzolódik ki belőlük.
Ezt a személyességet sokan
megfogalmazták már: csak Jakob Rosenberget idézem, aki így fogalmazott 1948-ban
"... szüntelenül és könyörtelenül figyelte önmagát, önarcképeinek sora a
folyamatos változásról tanúskodik: a külső leírástól és karakterizálástól a
legáthatóbb önelemzésig és önvizsgálatig... úgy tűnik, Rembrandt érezte, hogy
meg kell ismernie önmagát, ha az ember belső életének kérdéseihez akar
eljutni." Szatirikus módon figurázza ki ezt az a sajtókarikatúra
amelyen a festő kiszól második feleségének: "Hendrickje, hozd már be
azt a fura fejfedőt, érzem, hogy megint egy önarckép jön…"
Erős a késztetés, hogy a szakadatlan
önábrázolást önelemzésnek, spontán lírai önvallomásnakt olvassuk és a művész
életének mindenkori aktuális eseményeiből "vezessünk le". Nos, a RRP
kutatása azt a megdöbbentő eredményt hozta, hogy Rembrandt önarcképeinek tetemes
részét nem maga Rembrandt festette.
Ilyen például a stuttgarti vagy az
egyik bécsi önarckép. Nem hamisítványokról, nem másolatokról - valódi
Rembrandt-önarcképekről van szó, amelyek mégsem sajátkezűek. Hogyan lehetséges
ez?
Miután az RRP feladta, hogy a
sajátkezűség pusztán önkéntelen jeleire vadásszon, egyre nagyobb
figyelmet kezdtek fordítani a műhelymunka és az egyéni invenció szerepére.
Számos olyan esetet találtak, ahol többen is dolgoztak egy vásznon, ahol a
mester belejavított tanítványai munkájába, vagy ahol csak a kezdeményezés volt
az övé, a kivitelezés nem. Meg kellett barátkozni a gondolattal, hogy amit mi
"Rembrandt"-nak nevezünk, az inkább gyűjtőfogalom: a zseni
egykori érintésének misztikuma helyett egy kulturális gyakorlatot nevez meg.
A 17. században e munkákat még úgy
nevezték: "Rembrandt képmása, saját maga kezétől" ("contrefeitsel
van Rembrandt door hem selffs gedaen"). Maga az
"önarckép"-terminus ugyanis csak a 19. században jött létre - a 19.
század romantikus szubjektum-felfogásának szülötte és inkább rólunk tanúskodik,
mint Rembrandtról és az ő művészetéről. Az akkori festő nem személyes
kételyekkel, hanem jól megfontolt programmal és célzattal ült a tükör elé.
Melyek lehettek ezek?
Részben gyakorlatiak: Rembrandt
különböző extrém grimaszokat tanulmányozott a saját arcán:
vicsorog, vigyorog vagy csodálkozik, tudniillik visszatérő műhelygyakorlat
volt, hogy a festők arccal, testbeszéddel beállítottak, elszínészkedtek olyan
jeleneteket, amelyeket aztán bibliai és mitológiai elbeszélő képeken örökítettek
meg. Egy másik csoportot alkottak azok, amelyeken a fény és bonyolult reflexek
alakulását tanulmányozta önmagán mint türelmes és olcsó modellen. Külön típus
volt az ún. tronie (többnyire félalakos karakterek bizarr,
keleties fantáziakosztümökben, pittoreszk katona-, és aggastyánfigurák stb.) -
a bizarrságnak volt piaca, és Rembrandt szívesen pózolt ilyen képeken is.
Végül a legnépesebb csoportot a
"hivatalos" - ma azt mondanánk: PR-célú - arcmások alkották, a
mintegy 90 önábrázolásból 33 festmény, 4 rézkarc és 2-3 rajz tartozik ide.
Tudomásul kell vennünk, hogy a korszak jelentős festői vállalkozók voltak - az
1630-as években Rembrandt kifejezetten sikeres, nagyméretű festőműhelyt vitt,
ahol az évek során több mint ötven tanítvány, segéd és egyéb munkatárs,
közöttük a korszak legkeresettebb művészei fordultak meg. Az üzlet részben
megrendelések teljesítéséből, saját képek szabad piacra való termeléséből és
eladásából, részben pedig olyan tanítványok felfogadásából és kiképzéséből
állt, akik komoly summát fizettek a mesternek. Rembrandtnak elsőrendű üzleti
érdeke volt gyorsan növekvő hírnevének ápolása. Az önmagáról alkotott arcmások
egyszerre két szükségletet is kielégítettek: nemcsak a híres ember kinézetét
mutatták meg a világnak, de festői modoráról - megjelenítő képességéről és
technikai virtuozitásáról - is bizonyságot adtak.
Sikerei
csúcsán, 1640-ben festette Rembrandt ma Londonban őrzött pompás, reprezentatív
önarcképét, amelyben - finom célzások formájában - egyszersmind festőként való
magas önértékelésének is formát adott. A mellvédre könyöklő beállítás Tiziano
híres, állítólag Ariostót ábrázoló portréjáról (1512) való, amely ekkoriban
Antonio Lopez amszterdami magángyűjteményében volt található, de Rembrandt
Sandrart metszetéről is ismerhette. Látta továbbá Raffello Baldassare
Castiglionét ábrázoló portréját 1516-ból, amelyet 1639. április 7-én szintén
Lopez vett meg Amszterdamban egy nyilvános árverésen: Rembrandt nemcsak jelen
volt az eseményen, de le is skiccelte a képet. A következő évben karcolt egy
pompás, nagyigényű PR-önarcképet, amelyben egyesítette a motívumokat:
Castiglione magas sapkájából lett a hetykén félrecsapott barett, Tizianótól
vette át a mellvéd és a dúsan díszített, bő ujjas kabát motívumát. A festmény
ennek egy további variációja - mindenesetre festői pompája a nagy elődökre
célzó allúziókkal egészül ki. Rembrandt joggal számított arra, hogy nézői
érteni fogják igénybejelentését egy parnasszusi helyre - különben miért bújt
volna efféle, akkor már réges-rég ódivatúnak számító történeti maskarába?
Mint a kor
jelentős festői, ő is komolyan ambicionálta, hogy saját jogon kerüljön be a
híres festők arcképgalériájába. Ilyen volt például a firenzei Medici
önarckép-galéria, ahova végül - egy másik munkájával - bebocsáttatást is nyert.
Még azt is valószínűsíthetjük, hogy a
cég készletre csináltatta őket: többségük már egyszer használt vászonra
készült. Rembrandt, aki csak előképzett tanítványokat vett fel, akik az ő
modorát és technikáját akarták elsajátítani, gyakran e műhelymunkákat is
autográfként szignálta és adta el. Vannak jelek arra is, hogy egyes vevők -
ismervén ezt a műhelygyakorlatot - már akkor is gyanakodtak: feltűnnek tehát
azok, akiket a mai műkereskedelemben "névvásárlóknak" hívnak.
Láttuk, hogy az attributív figyelem a
képet nem önmagáért nézi: a stílusjegyekre és az "összbenyomásra"
mint jelekre - ennek vagy annak a művészkéznek az önkéntelen
nyomaira - figyel. Ez volna a bizonyíték arra, hogy ő - és nem valaki más -
volt jelen a kép festésekor. Én ezt a műértés csapdájának is látom. Mert a
festmény elsajátítása sokkal komplexebb feladat - ezt épp a modern művészet
tanította meg nekünk. Mert a kép egyszerre a fizikai kéz és a
gondolkodó, kritikai szellem munkájának eredménye. Rembrandt egyik
legfőbb találmánya az volt, hogy egy-egy képen belül képes volt rávenni a
tekintetet arra, hogy mintegy megfigyelje magát. Rembrandt óta jobban tudjuk,
hogy mit is csinálunk, amikor nézünk valamit.
Ennek példájaként vizsgáljuk meg
Rembrandt önarcképét a londoni Kenwood House-ból.. Sajátkezűségét sosem
vitatták, datálásában viszont megoszlanak a vélemények: 1661 és 1669 közöttre
teszik. Mérete 114,5x94 cm, tehát alig kisebb a New York-i Frick Collection
csak "pátriárkaként" emlegetett fejedelmien tekintélyes és pompázatos
képénél.
Olyan műről
van szó, amelyben a mester vászon előtti személyes jelenlétének materiális
bizonyítéka is van. A röngenfelvétel azt mutatja, hogy Rembrandt eredetileg a
bal kezében tartotta az ecsetet, amelyet a kép jobb szélén elhelyezkedő
vászonhoz emelt. Ez a tükörrel szemben ülő Rembrandt képe, mégpedig közvetlen
festés közben - amelyet azonban a kész művön korrigálni kellett: Rembrandt
ugyanis jobbkezes volt.
A
Louvre-beli önarcképen, amelyen - meglepő - először ábrázolta magát festés
közben, ugyanezt a korrekciót kellett végrehajtania. A kenwoodi képen azonban
érdekesebb dolog is történik. Feltűnő, hogy a kép egyes részei nagyon különböző
mértékig vannak - úgymond - "kidolgozva". Az arc egészen aprólékosan
- bár igen sajátos aprólékosság ez: nem abban áll, hogy a legapróbb festéknyom
is a tárgy valamely olvasható részletét fedi le. Rembrandt az anyagot olyan
pasztózusan rakja fel és úgy munkálja meg, hogy a festék rücskössége inkább
metaforikusan sugallja a bőrfelület és a pórusok esetlegességét, mintsem
imitálja azt. A festőszerszámok ehhez képest egészen elnagyoltak, ami miatt
sokan vélték úgy, hogy a kép nincs befejezve. Kész munkáit is gyakran érte a
vád, hogy "befejezetlenek". Állítólag az volt erre a válasza, hogy
"egy kép akkor van készen, amikor alkotója elérte célját".
Sajnos már nincs módunk megkérdezni tőle, hogy mi volt a célja a kenwoodi kép
esetében.
Az egyik lehetséges magyarázat
szerint Rembrandt egy olyan álló nézőpontra komponálta a képet, amelyet
a nézőnek kísérleti úton magának kell megtalálnia. Eszerint a legerőteljesebben
definiált pontot - a markáns feketével jelölt jobb szemet - kell fixíroznunk
(hogy az folyamatosan retinánk látógödrében, a legélesebben érzékelő pontjában
maradjon), és közben addig változtatni a képsíktól való távolságunkat, amíg a
figura hirtelen szokatlanul plasztikussá nem válik. A kép alsó felének
"kidolgozatlanságát" eszerint az magyarázza, hogy Rembrandt tudatosan
épített a foveális és a periferikus látás különbségére. A képnek nem minden
pontjára kell azonos intenzitású célzott figyelmet fordítani: mintha a kép a
szem által befogott teljes vizuális mezőt kellene hogy lefedje.
A
festőszerszámokból épp annyit látunk, amennyit ő láthatott belőlük, miközben
szemeivel szigorúan saját bal szemére meredt a tükörben.
Érdemes egy pillanatra megállni a
befejezettség kérdésénél. A 17. századi művészetelméletek tudatos művészi
választás kérdésének tekintették, hogy egy festő a "finom" vagy a
"durva" festésmódban dolgozik-e. Pályája kezdetén, Leidenben
Rembrandt is "fijnschilder"-ként, "finom festőként" kezdte.
Ezt egy tronie - a korai
önarckép orientalisztikus öltözékben - példázhatja: a dolog lényege, hogy
minden egyes ecsetvonás "lefedi" a tárgy egy-egy megkülönböztethető részletét,
például a kutya szőrszálait, a rojtok szálait vagy a csúcsfények csillogó
pontjait. Ez persze részben a korízléstől is függött - sikerei csúcsán, az
1630-as évek végétől kezdve Rembrandt is mind szabadabban bánt az ecsettel.
Az ún. nyers modor példájaként egy
híres kortárs, a haarlemi Frans Hals (1582-1666) egy
csaknem egyidejű portréját idézném, amelynek működését egy rövid
animációval szemléltethetjük.
Claesz. Duyst van Voorhout 1635-ből
való portréja ragyogóan érzékelteti a fekete szatén csillogását. Hogyan
csinálja? A kép láttán óhatatlan késztetést érzünk arra, hogy közelről is
megfigyeljük a festett felületet - a csaknem monokróm kép viszonylag kevés,
könnyű kézzel felvitt, a fekete, a szürke és a fehér árnyalataiból vett laza
ecsetvonásból tevődik össze. Ilyenkor csupán a festői mozdulatok
szervezettségét és ökonómiáját észleljük - hogy aztán, ismét visszahátrálva a
képtől, a helyreálló illúzió bűvöletében találjuk meg a művészi technika
igazolását. Csak akkor tudjuk valóban élvezni a festő boszorkányos
ügyességét, ha a fókuszváltások e játékát újra és újra lejátsszuk.
A kétféle "legitim"
festéstechnika egyenrangúságát egy közös norma - az illúziókeltés képessége -
alapozza meg. Akár lágy ecsetvonásokkal, akár nyersekkel, a kézzelfogható valóság
hiteles képmását kellett elérni. A "kidolgozás" részletessége
változhat, de a "befejezettség" normája azonos. Mindkettőre igaz,
hogy akkor van készen, ha távolnézetben előáll az egységes illúzió.
Ez a szabály azonban a kései Rembrandt "nyers" modorára
nem érvényes. Amikor az 1650-es években a megrendelői ízlés megint a
"finom" festés felé fordult, Rembrandt ezt már nem követte. Sőt, egy
még kevésbé részletező festésmodorra állt át. De míg Frans Hals bravúros nyers
technikája gyorsasággal párosult, Rembrandt egyre többet pepecselt. S miközben
megbízói alig bírták türelemmel a hosszú és fárasztó üléseket, egyre kevésbé
értették, hogy mit matat olyan állhatatosan a felületen.
Nos, a
rögzített nézőpontra való komponálás optikai trükkje hihető érvnek tűnik a
befejezettség mellett. De van egy másik zavarbaejtő körülmény is - a két
hatalmas félkör a háttérben, ami azért is különös, mert Rembrandtnak ez az
egyetlen olyan képe, amelynek a háttere kifejezetten világos.
Egyesek
tisztán formai okokkal magyarázták: Rembrandt Arisztotelész iránti tiszteletét
vélték benne felfedezni, mások misztikus, sőt kabbalisztikus jelentést
tulajdonítottak a geometrikus formáknak. Realisztikusabbnak tűnik, hogy
Rembrandt egy akkoriban divatos nagy fali világtérkép két féltekéjét tervezte
volna ide.
Egy korabeli
festőműhelyt ábrázoló munkán is látunk valami hasonlót. Nem volt tehát példa
nélkül, hogy festőműhelyben világtérkép lógott a falon. Csakhogy a kenwoodi
képen a karikák kissé túl távol vannak egymástól, és több térképszerű jelet is
kellene tartalmazniuk - miközben épp a háttér tűnik a kép leginkább
"befejezett" részének. Miért dolgozta volna el Rembrandt a hátteret
ilyen aprólékosan, ha utóbb még térképjelzéseknek kellett volna rákerülnie? Nem
beszélve arról, hogy Rembrandt művészetében sehol nem találunk példát
falitérképek ábrázolására.
A zavar tehát
fennáll; és megoldást - értelmezést - követel.
V. A TECHNIKA DÍCSÉRETE
A humanista festő-író Karel van
Mander (1548-1606) a festészetről írott nagy összefoglaló traktátusában, a Het
Schilderboekben (1604) két idevágó történetet is elmesél. Az egyiket
Vasaritól idézi, aki Giotto-életrajzában meséli el, hogy a híres festő, amikor
a pápa embere egy művészi képességeit bizonyító rajzot kér tőle, szabad kézzel,
könyökét az asztalon megvetve, kis ecsetjével tökéletes O-t rajzol egy
papírlapra, s amikor a közvetítő értetlenkedik, mert túl szimplának találja a
dolgot, Giotto erősködik, hogy vigye csak el a pápának: az érteni fogja. A
másik történet egy régi antik művész-legenda az idősebb Plinius híres Historia
naturalisából (XXXV. 81.). Főhőse Apellész, az ókor leghíresebbnek mondott
festője, aki Rhódosz szigetén meglátogatja legfőbb riválisát, a nem kevésbé
híres Protogenészt, de nem találja otthon. Amikor a házat őrző anyóka megkérdi,
hogy mit mondjon, ki kereste, Apellész ecsetet ragad, egy végtelenül finom
vonalat húz Protogenész éppen készülő képére, és ezt válaszolja:
"Ez!", majd távozik. A hazatérő házigazda egyből felismeri, hogy csak
vetélytársa lehetett a vendég, s válaszul egy másik, még vékonyabbat húz
Apellész vonása mellé, meghagyván az öregasszonynak: ha vendége visszatér,
mondja meg neki: ez pedig az, akit keresett. Apellész csakugyan visszatér - s a
történet csattanójaként olyan hajszálvékony harmadikat húz a két meglevő nyom
közé, amely mellett már nem marad hely a folytatásra.
Nos, a kör motívum a
Giotto-legendához, a megkettőzés viszont Apellész és Protogenész történetéhez
kapcsolja a kenwoodi képet. Mindkettő közhelyszámba ment akkoriban - de jó
okunk lehet összekapcsolni a kettőt. Végül is Plinius nem mondja meg, miféle
vonalat is húztak a festők - azok lehettek volna akár körök vagy ívek is. A
lényeg: Rembrandt - akár korábban, a londoni képen - megint nagy festőelődökre
hivatkozik. Csakhogy őket ezúttal nem kész művek, hanem hibátlan technikájuk
kéznyomai jelölik.
Az Apellész-Protogenész-történetre
való célzás viszont csak akkor áll, ha a két vonal egy készülő festmény
részeként, művészi nyomként jelenik meg. És csakugyan: sok értelmező figyelmen
kívül hagyta a jobb felső sarokban látszódó rézsútos vonalat, amelyet nehéz
lenne nem az épp festett vászon szélének nézni. Vásznat láttunk már a párizsi
önarcképen is - végül is nehéz olyan műhelyképet elgondolni, amelyben minden
szerszám jelen van, csak épp a munkadarab hiányzik. Ha mármost a kenwood-i
portrén a háttérben Rembrandt egy falat ábrázolt volna, akkor a vászon épp
rádőlne a festőre, ami legalábbis szokatlan volna. Másként kell tehát olvasnunk
az átlót: a velünk szembefordított vászon maga a háttér - különbségüket alig
észlelni. A festő épp festendő vászna elé állva lép elénk - és alig tesz
különbséget a virtuális és a tényleges vászon, a háta mögötti üres felület és
az arcmását hordozó valós műtárgy között.
Hogy miért
"rejti el" Rembrandt a néző elől a vásznat, annak legalább két oka
lehet. Az egyik az, hogy győzelmes, modern Apellészként szeretné megjeleníti
önmagát - és pontosan olvassa Plinius meséjét. Amikor saját arcmását a két
antik félkör közé illeszti, ő sem tesz mást, mint a görög
festőzsenik: azonosítja magát saját művészi kéznyomával. Mintha azt
üzenné nekik és a világnak: ez az őrdöngős festékkupac pedig én
vagyok. Azért kellett felnagyítania a képet, hogy odaférjen a két zseni
kéznyoma közé.
A másik ok szintén a történet pontos
olvasatából következik. Mert Rembrandt azt is tudja, hogy a kép tökéletessége a
jelenléttel függ össze. Apellész és Protogenész a történetben végig kerülgetik
egymást, egymás számára csak nyomaik révén vannak "jelen".
Protogenész egyetlen vonásból érti meg, hogy Apellész járt nála - az
öregasszony ugyanezt nem észleli, mert nem ért a festészethez: vagyis nem tud
olvasni a technika elvont nyelvén. A pápa követe sem érti Giotto O-ját -
laikusként szívesebben vinne olyan képet magával, amely közvetlen élethűségével
győz meg. Nem érti, hogy az igazi művészet nem a mű keltette illúzióban, hanem
a csinálás képességében rejtezik. Az igazi művész éppen nem a mű keltette
közvetlen benyomásból, hanem munkájának, technikájának uralt nyomaiból
ismerhető meg.
Ha tehát Rembrandt fest egy élethű
portrét, amit "mindenki" megért, még nem felel meg a kihívásnak.
Jelenlétének illúzióját épp mint illúziót le is kell lepleznie ahhoz, hogy
művét annak értsék, aminek látszani szeretne: a festőművészet
megnyilatkozásának.
Kerülő úton ugyanúgy jár el tehát,
mint Giotto, aki a technika szuverén birtoklását közvetlenül bizonyítja. Mert
az élethűség nem más, mint amikor a technikai eszköz eltűnik a tárgy
illúziójában. A pápa jobban fogja tudni megítélni Giotto tudását, ha a technika
nyomát elvont formaként látja, amely nem olvad bele a felidézett látványba.
Rembrandt tehát megfesti saját
illuzórikus jelenlétét a tükör előtt - majd eltéríti ezt a tekintetet, hogy
mindezt a néző festői tudásként is észlelje.
Idézőjelbe teszi saját személyes
jelenlétét, amennyiben azt mint a képre festett motívumot is megláttatja. Ez a
kibillentés a funkciója a háttér alig látható sarok-motívumának. A képnek így
két képsíkja támad - és arra a nézőre vár, aki ezt finom különbséget észlelni
és értelmezi is tudja. Ez a finom megkülönböztetés voltaképp Rembrandt
"vonala", amellyel nemcsak beleszól, de meg is nyeri Apellészék
versenyét.
Ez a festmény tehát egyszerre kettő:
kép a képben. Mi, 21. századi nézők nem nézhetünk úgy Rembrandt kenwoodi
arcmására, mintha nem telt volna el időközben háromszázötven év, és nem
halmoztunk volna fel időközben rengeteg tudást, tapasztalatot a művészet és a
kép természetéről. Egészen biztos, hogy Rembrandt fejében nem élt oly világos
kép az iménti ellentmondásról, mint a 20. századi Magritte paradox festményén
De mi nem tehetünk úgy, mintha nem
ismernénk a belga szürrealistát. Magritte a képnek mint a világra nyíló ablaknak
a reneszánsz metaforáját festi meg: mintha a festett felület is áttetsző
ablaküveg volna. Rembrandt viszont - utaltam már rá - a tükör
mechanizmusát idézi fel. Mindkettő akkor teljesíti dolgát, ha médiumként,
ábrázolástechnikaként láthatatlan marad. Magritte képe, amely aligha véletlenül
viseli a La condition humaine címet (ezt talán így fordíthatnánk:
"ilyen az ember") az illúzió természetére mutat rá - ami oda vezet,
hogy automatikusan, vakon keresztülnézünk a vásznon, mintha az üveg (vagy
tükör) lenne - és problémamentesen rámondjuk a látottra, hogy micsoda: ez kert,
ez meg Rembrandt.
Az "élményben" érdekelt
naiv néző éppúgy egy fétis rabja, mint az a műértő, akiről az előadás elején
beszéltem. Van egy vicces fotó, amely az ellentétes oldalról fogalmazza meg
Magritte paradoxonát: szerintem pompás összefoglalása a műértés és a mű értése
közötti különbségnek. A műértő, láttuk, az értékes tárgy
beazonosításában érdekelt. Ő is tudja persze, hogy a kép "lényege"
valami más, de amit a kép maga tár fel, abban nem bízik eléggé. Mintha a
kép mögöttese is valamiféle materiális dolog, egy másik tárgy volna,
amire hasonló egyértelműséggel lehet rámutatni és kimondani az ítéletet: "ez
Rembrandt".
Az efféle ítéletek abszurditását
szarkasztikus élességgel megint csak Magritte mondta ki híres képén, amelyen
egy pipa naturalista képmását az "ez nem pipa" iskolás feliratával
egészítette ki. A kenwoodi kép ismeretében Magritte pipája mintájára
készíthetnénk egy másik variációt is: "ez nem Rembrandt" -
mert hiába azonosítjuk technikai eszközökkel a "kezet", amely felelős
érte, láttuk, maga Rembrandt mennyivel komplexebben azonosította önmagát -
mennyi bújócska, idézőjel, újrakeretezés, eltolás révén idézte elénk a maga condition
humaine-jét. Az eredetiség műértői kimondásának bizonyosságával, az
"igazi" fetisizálásával csupán az a baj, hogy mintha felmentene a
feladat alól, hogy meg is nézzük a csodált műveket - és kérdőre vonjuk saját
tapasztalatainkat is.
Mert az erős kép ellenáll az egyszerű
tárgyazonosítás csábításának - valódi művészi teljesítménye pedig, hogy
szembesít bennünket a tapasztalattal, hogy a műalkotás nem fizikai tárgy és nem
lírai élmény, hanem megismerés - létünk és önmagunk új megértése.
|
Bibliográfia |
|
Kilbracken, Lord: A Van
Meegeren-dosszié, Gondolat, Budapest, 1973. |