BÁN ZSÓFIA
VAN-E AZ
IRODALOMNAK NEME?
Sokan gondolják úgy, hogy a művészet, s benne az irodalom olyan önmagába zárt világot jelent, melynek értelmezéséhez, értékeléséhez nem használhatunk "művészeten kívüli" szempontokat, mert így a műalkotásokra, az irodalmi szövegekre tőlük idegen kérdéseket erőltetnénk rá, s esetleg ideologikus megfontolásoknak rendelnénk alá őket. Az előadás egy olyan irodalomértelmezési iskolát, illetve szempontrendszert mutat be, mely szembehelyezkedik ezzel az elgondolással, s a művészetet, az irodalmat elsősorban kulturális gyakorlatként tekinti. A társadalmi nem (gender) és az irodalmi szövegek összefüggéseit vizsgáló elemzési módszer azokra a filozófiai-társadalomkritikai gondolatmenetekre épül, melyek a 18. század végétől kezdve kétségbe vonják, hogy a nemek közötti különbségeket pusztán a biológia határozná meg, s megmutatják, hogy a kultúra és a társadalom döntő szerepet játszik a férfias és a nőies jegyek definiálásában. Mi a jelentősége a szerző nemének az irodalmi szövegek létrejöttében, értékelésében és értelmezésében? Ez az előadás alapkérdése, melyre sok világirodalmi és magyar irodalmi példán keresztül kínál fel válaszokat.
I. BEVEZETÉS:
EGY IRODALMI KÖZHELY MEGKAPARGATÁSA
"Bovaryné én vagyok." Ezt természetesen nem én mondom, bemutatkozásképpen, hanem, mint az köztudomású, Gustave Flaubert, 19. századi francia író, a modern próza egyik atyja mondta. Flaubert-nek ez a frappáns mondása olyannyira közismertté lett, hogy valószínűleg azok is idézik, akik egyetlen sort sem olvastak a szerzőtől. Az efféle szállóigévé vált mondatoknak azonban egy idő után az a tulajdonságuk, hogy használatukkor már nemigen gondolunk bele abba, hogy valójában mit is jelentenek. Ugyanis, ha ezt a látszólag tiszta és világos, enyhén humoros mondatot az irodalmi diskurzus irányából egy kicsit megkapargatjuk, mindjárt három kérdésbe botlunk, nevezetesen: 1) mi az, hogy Bovaryné; 2) mi az, hogy én; és 3) mi az, hogy vagyok? (a többi nagyjából világos). Ezek a kérdések tulajdonképpen bármely irodalmi szöveg elemzésénél felmerülnek, amennyiben felvetik egyrészt az irodalmi alak, másrészt a valóságos én, harmadrészt pedig a szerzőség kölcsönös viszonyainak, illetve működési mechanizmusának problémáit.
Ez még inkább így van, ha az irodalmi szöveget a nemek problematikája felől közelítjük meg. Például, hogy csak néhány felmerülő kérdést említsünk Flaubert mondatánál maradva:
1) Vajon ugyanilyen frappáns lenne-e ez a mondat, ha női szerzőtől származna? (Nyilvánvalóan nem, a mondat humora és vallomásos ereje azonnal elszállna, hiszen épp a szerző és a teremtménye közti nemi különbségre, azaz a nyilvánvaló távolságra épül.)
2) Vajon megszületett volna-e a Bovaryné című regény, ha Gustave Flaubert valóban Bovaryné, azaz nő lett volna? (Ez többek között a szerzőség, illetve a reprezentáció lehetőségeit veti fel egy adott korban.)
3) Ebben az esetben (tehát ha Flaubert nő lett volna) vajon válhatott volna-e egy tőle származó hasonlóan frappáns mondat ilyen közkézen forgó szállóigévé? (Ez pedig az irodalmi kanonizáció, a státusz, illetve autorizáció kérdését érinti)?
Előadásom ilyen és ehhez hasonló kérdéseket kíván körüljárni a társadalmi nem, azaz a gender fogalmának segítségével.
II. TÖRTÉNETI
ÁTTEKINTÉS
Az, hogy az emberiség kétféle biológiai nemre, nőkre és férfiakra oszlik, nem nagy újság erről a különbségről a legtöbben már az óvodában, többnyire empirikus úton is meggyőződnek. Ez úgynevezett biológiai különbség, de amint azt Csányi Vilmostól ugyanezen a helyen hallhattuk, az ember nemcsak biológiai, hanem kulturális lény is. A nemi különbségek vonatkozásában azonban sokáig, lényegében a 19. század végéig tartotta magát az a vélekedés, hogy a nemek közti biológiai különbség az, ami a társadalomban betöltött szerepüket meghatározza, azaz eleve determinálja (pl. a férfi dolga a családfenntartás, a nőé a gyermekszülés és gyermeknevelés, a férfi helye a közszféra, a nőé az otthon stb.). Ez a fajta hagyományos gondolkodás azt feltételezi, hogy a biológiai különbség miatt létezik valamiféle esszenciális nő, illetve férfi, amely esszenciális lény minden korban és minden társadalomban lényegében ugyanaz, s így létezésmódjuk, a társadalomban betöltött szerepük is lényegében változatlan kell maradjon. Éppen ezért, a társadalomban betöltött szerepük közti különbség természetesnek tűnik, hiszen a biológiai különbség a természet rendjének alkotóeleme, s ugyan mit is tehetne az apró ember a hatalmas Természet ellenében? Illusztrációképpen idézem Gyulai Pálnak, a 19. század befolyásos kritikusának szavait Írónőink című munkájából:
"…a nők körét és pályáját nem férfi önkény, vagy puszta konvenció szabta meg, hanem a természet rendje és a társadalom szüksége! A nőnek korlátolt helyzeténél fogva csak pár gyöngédebb húr állhat rendelkezése alatt, mi nem ad nagyobbszerű költészetet."
Tehát természetesnek (s egyúttal
megfellebezhetetlennek) tűnik, mert a biológia, a Természet, úgymond, ezt
kívánja - valamint természetesnek tűnik azért is, mert ez a szokásos.
Hogy John Stuart Millt, a liberális filozófiai gondolkodás atyjának tekintett 19. századi angol filozófust idézzem: "Minden, ami szokványos, természetesnek tűnik". S hozzátehetjük, hogy minden, ami szokványos és természetes egyúttal átlátszóvá, azaz láthatatlanná is válik, ami azt jelenti, hogy nem merül fel problémaként, eszünkbe sem jut megkérdőjelezni, olyan, mint a levegővétel - ami természetesen csak akkor válik láthatóvá mint probléma, ha kifogyunk belőle, ha nem kapunk levegőt.
A férfi/nő ellentétpár kiválóan beleillik a kultúrára, illetve az emberi gondolkodásra jellemző bináris oppozíciók, azaz ellentétpárok sorába, mely párok legtöbbször - kultúrák szerint változó - hierarchikus rendbe is sorolhatók, vagyis az egyik a másik fölött áll, valamiféle többletet tulajdonítunk az egyiknek a másikhoz képest, így pl. : alsó/felső, kicsi/nagy, gyenge/erős, passzív/aktív, érzéki/racionális, külső/belső stb. A férfi/nő ellentétpár nem csak hogy kiválóan beleillik ebbe a struktúrába, de egyesek, mint pl. Hélène Cixous, kortárs francia teoretikus szerint, a kultúrát rendező ellentétpárok egyenesen a férfi/nő szembeállításból erednek. Ez volna az ősellentétpár, amelyből az összes többi is származik, sőt, a közöttük észlelhető hierarchikus különbségek is az archetipikusnak mondott ellentétpárban rejlő hierarchikus különbségből ered, vagyis abból, hogy a férfi a legtöbb társadalom felfogása szerint a nő fölött áll. Ezért hívják ezt a fajta társadalmat patriarchálisnak, mivel apa- (latinul pater), azaz férfiközpontú. Ezzel szemben, tudjuk, léteznek olyan törzsi kultúrák, amelyekben matriarchátus van, de ezek inkább kivételeknek számítanak.
Ezt a nők/férfiak vonatkozásában hagyományosan természetesnek, univerzálisnak és megfellebezhetetlennek tételezett társadalmi rendet egyesek már a 18. században megkérdőjelezték, így például egy Olympe de Gouge nevű nő 1791-ben, a francia forradalom idején A Nők Jogainak Nyilatkozata című írásművében indulatosan kritizálja az Emberi és Polgári Jogok Nyilatkozatát, amelyből szerinte kirekesztették a nőket. Később egy másik, hasonlóan radikális írásáért sietve le is fejezték a jakobinusok. Egy évvel később Angliában Mary Wollstonecraft fejti ki ez irányú gondolatait A nők jogainak követelése című írásában, majd jóval később, 1869-ben a már idézett John Stuart Mill A nők alárendeltsége című művében száll szembe a fent kifejtett esszencialista gondolkodásmóddal. (Mill írása magyarul már 1876-ban olvasható volt.) A 19. század végén már létezik egy meglehetősen erős nőmozgalom, amely a nők társadalmi szerepének újragondolását szorgalmazta. A huszadik század első feléből csupán két kiemelkedő művet említenék, melyek továbbvitték a nemi szerepekről való másként Virginia Woolf 1929-es Saját szoba című művét (az íráshoz "saját szoba és évi 500 font biztos jövedelem" szükséges), és Simone de Beauvoir Második nem című, 1949-ben kiadott nagyhatású munkáját (amelyben kifejti, hogy a társadalomban a nő mint "nem-férfi", mint "a Másik" konstruálódik).
Az
1960-as évek nyugati polgárjogi mozgalmaival egy időben jelentkezett a
nőmozgalmak egy újabb hulláma, amely a kirekesztőnek, esszencialistának és
túlságosan leszűkített fókuszúnak ítélt nőtudományoktól (women’s studies)
fokozatosan elvezetett a társadalmi nemek tudományához (gender studies).
A gender (magyarul: társadalmi nem) fogalmát először az antropológia és
a történettudomány vezette be Amerikában, az 1970-es években. (Talán érdekes itt elmondani, hogy a szó a
latin genusból származik, mely eredetileg csak nyelvtani, illetve
biológiai nemet jelentett. Az 1998-ban újra kiadott Országh-szótár még mindig
csak ezt a két jelentését ismeri.) E
fogalom központi gondolata az, hogy a nemi szerepeket csak nagyon kis mértékben
határozzák meg a biológiai adottságok (melyeket a szex fogalmával
jelölnek), s hogy valójában a nemek közötti megkülönböztetés társadalmi
(így időben és térben változó) jellegű. Tehát alapvetően a társadalom (és nem a
biológia) dönti el, hogy mit tekint nőiesnek és mit férfiasnak, és mit vár el a
társadalom női, illetve férfi szereplőitől. Vagyis hogy a nőiesség és a
férfiasság nem más, mint konstrukció (művileg létrehozott építmény). Így
a gender studies, azaz a társadalmi nem stúdiumok nem csak a nőkre
koncentráltak, mint a korábbi, erős kritika alá vont nőtudományok, hanem nők és
férfiak együttesen képezték, képezik tárgyát.
Nem kevésbé lényeges a gender studieszal kapcsolatban az az alapgondolat, hogy a társadalmi nem a hatalmi kapcsolatok elsődleges jelölési módja, azaz a társadalmi nem problematikája összekapcsolódik a hatalom reprezentációjának kérdésével. Tehát a társadalmi nem fogalmának radikalitása elsősorban abban áll (s nyilván ez a vele szemben tanúsított óriási ellenállás egyik fő oka), hogy rámutat azokra a hatalmi viszonyokra, amelyeket a biológiai különbség volt hivatott legitimálni, egyetemesnek feltüntetni, illetve - ideális esetben - tökéletesen eltüntetni. A művészettudományok nem sokat késlekedtek, hogy átvegyék ezt az elemzési módszert, mely a 80-as évekre az építészet, az irodalom-, a film- és a művészettörténet területén is általánosan használatossá vált a nyugati kultúrákban, s az elmúlt évtizedben egyre erősebben érezhető a hatása a magyar művészeti diskurzusban is. Itt és most elsősorban azt fogjuk vizsgálni, hogy e módszernek milyen hozadéka lehet az irodalmi reprezentáció terén.
III.
KONTEXTUS ÉS INTERPRETÁCIÓ
Vajon mondhatjuk-e (mint ahogy azt sokan teszik), hogy a társadalmi nem szempontjai úgynevezett "művészeten kívüli", "művészetidegen" szempontok, tehát olyanok, amelyek nem tartoznak az esztétikai megítélés szférájába?
Abban a pillanatban, amikor a tudás különböző formáit egymástól elkülönített kategóriákba osztották (úm.: vallás, tudomány, politika, filozófia, művészet), létrejött egy olyan (a mai napig sokhelyütt érvényben lévő) művészetkoncepció, amely a művészetet egy önmagában zárt, önálló szabályok szerint létező és működő világként tételezte, s éppen ezért a róla való beszédben, gondolkodásban is célszerűnek látszott e rendszeren belül maradni. Minden más szempont ún. "művészeten kívüli", tehát nem szakszerű szempontként értékelődött, amely tehát nem alkalmas a művészeti produktum értelmezésére és megítélésére. Ennek következtében a művészet befogadásánál hagyományosan arra tanítanak minket, hogy elsősorban a művész nagyságát, valamint a konkrét műtárgy kvalitásait értékeljük. A művészetet tehát tárgyként és nem pedig gyakorlatként tanuljuk, ami azt jelenti, hogy a műalkotásokat önállóan létrejövő és létező jelenségekként tanulmányozzuk, ahelyett, hogy azt a társadalmi-kulturális-történelmi kontextust vizsgálnánk, amely létrehozásukat lehetővé tette, illetve akadályozta. A hullámokban jelentkező kritikai ellenirányzatokat (amelyek tehát ezzel az univerzalista felfogással szembeszálltak), így például a 19. századi pozitivista történeti kritikát vagy a marxista, illetve ideológiai alapú kritikát rendre művészetidegenséggel vádolták, amelyeknél a történeti források, a szerzői életrajz, illetve adott esetben az ideológia mintegy agyonnyomja a mű univerzális, önmagában érvényes esztétikai értékét. Az ezekre az irányzatokra adott egyik legmarkánsabb válasz az amerikai Új kritika (New Criticism) nevű, az 1940-es, 50-es években kibontakozó kritikai irányzat volt, amely a kizárólagos műközpontúságot hirdette, tehát kizárólag az irodalmi eszközökre és az esztétikai értékre koncentrált, mondván, hogy a helyes értelmezést, illetve kritikai megítélést a mű maga sugallja.
Ezzel szemben a gender-szempontú irodalomértelmezésre elsősorban azok a (1970-es, 80-as években feltűnő) gondolkodók gyakoroltak hatást, akik a művészeti gyakorlatot kulturális gyakorlatként értelmezték, amelyben tehát az ábrázolásmódok egy adott kultúra kontextusában értelmezhetők. Itt elsősorban Michel Foucault francia filozófust említeném, aki a tudomány és a művészet diskurzusának, azaz beszédmódjának elemzését javasolta módszerként arra, hogy megértsük a tudás különféle "archeológiai" rétegeit. Például A szexualitás története című művében felfejti a szexualitás koronként és kultúránként változó fogalmát.
Így például Shakespeare korában egészen más volt a "férfiség", illetve "nőiség" fogalma, a nemi identitás társadalmi konstrukciója másképp, ha úgy tetszik, nem olyan "elvágólag" működött, mint mondjuk a 20. század nagy részében. E szempont érdekes kiindulópont lehet például Shakespeare nemváltással vagy magával a szexualitással foglalkozó darabjaiban (pl. Vízkereszt, vagy amit akartok vagy Szentivánéji álom - s itt ráadásul azt a csavart is figyelembe kell vennünk, hogy az Erzsébet-korban a női szerepeket is férfiak játszották!). A Shakespeare-darabok iránti megújult érdeklődést napjainkban többek között éppen a Shakespeare korához hasonló társadalmi (sőt most már biológiai) nemek közötti szabadabb átjárhatóság indokolja, és a rendezések is gyakran a társadalmi nemi konstrukció szempontját veszik célba. A Vízkereszt például hagyományos megközelítésben egy romantikus szerelmi történet, amely az álruha és az ikerpár-motívum jól ismert vígjátéki elemeit használja. A társadalmi nem szempontja azonban egy sokkal összetettebb értelmezési tartományt nyújt a darab számára, amennyiben például az történik, hogy Olívia először Violát, tehát az embert szereti meg (a férfi álruha alatt megbújó biológiai nemétől függetlenül - amelyről Olívia természetesen nem tud), többek között azért, mert Viola nőként nagyon is jól tudja, hogy Olívia mire vágyik, mit szeretne hallani. Csak később korrigálódik a történet a társadalmi (és biológiai) nemek hagyományos rendje szerint. A darab azonban kimondatlanul azt sugallja, hogy ami megtörtént, megtörtént - ez benne a felforgató elem. (Ugyanez vonatkozik a Szentivánéji álomra, még akkor is, ha ott a történés csak az álomban zajlik.) A gender-szempontú elemzés az álöltözetet és az ikermotívumot nem elsősorban a cselekmény bonyolítására használt eszközökként értelmezi (amelyek a hagyományos vígjátéki félreértések előállításához kellenek), hanem arra mutat rá, hogy például az álruha és a nemcsere együttesen hogyan helyezik bele a szereplőt nemcsak egy idegen ember ruhájába, hanem a társadalmi nem által meghatározott másfajta pozícióba. A darab gender-olvasata szerint a nemek hagyományos rendszeréből való kitöréshez legalább egy olyan drasztikus beavatkozás szükséges, mint a történet elején bekövetkező hajótörés.
A műalkotást
tehát nem önmagában létező tárgyként, hanem egy rendszer, egy háló, egy
kulturális gyakorlat, illetve beszédmód részeként kell vizsgálnunk. Az
irodalomban is hasznos azt a gyakorlatot alkalmazni, ami az építészetnél
magától értetődőnek látszik: hogy egy épületet a környezetével együtt
vizsgálunk, az ahhoz való viszonyának rendszerében. Nem légüres térben áll,
hanem egy városszövetben, s ahhoz képest tesz vagy nem tesz hozzá valamit az
építészeti diskurzushoz
A gender-kérdésre épülő elemzésmódot gyakran vádolják azzal, hogy egy partikuláris, sőt periférikus szempontot igyekszik ráhúzni a műelemzés egészére, ami a konkrét mű értelmezése szempontjából adott esetben nem mérvadó. Célszerű azonban ezt az elemzésmódot csupán egy módszernek (és nem célnak) tekinteni, amely hatékony szerszámként működhet a "természetes" fogalmának megkérdőjelezésében (tehát abban, hogy "mit tartunk természetesnek és miért?"), s amely más területeken is segítséget nyújthat az újszerű kérdésfelvetésekhez. E módszer használatától való ódzkodás olyan, mintha valaki például a mikroszkóp használatától ódzkodna, mondván, hogy a "való világ" az, amit szabad szemmel is lehet látni, s minden, ami ezen túl visz, az már boszorkányság, illetve szemfényvesztés. A társadalmi nem konstrukciójának gondolata egy perspektívaváltást eredményezett, amely alapjaiban kérdőjelezte meg a művészi kreativitással és az esztétikai ítélkezéssel kapcsolatos alapfeltevéseket.
Linda Nochlin amerikai művészettörténész Miért nincsenek nagy női képzőművészek? (Why have there been no great women artists?) című, 1971-es alapművében kifejti, hogy az efféle kérdésfelvetés olyan, mintha valaki például azt kérdezné, hogy miért nincsenek nagy arisztokrata művészek. Ugyanis a kérdés figyelmen kívül hagyja a társadalmi konstrukciót, tehát azt, hogy mi az, amit a társadalom bizonyos csoportok számára lehetővé tesz, illetve elvár tőlük. (A kivételek, mint például Toulouse-Lautrec, általában rendhagyó élettörténetekből adódnak - Lautrecnél ez törpe mivoltából adódott -, tehát olyanoknál, akik nem gyakorolják társadalmi csoportjuk, rendjük funkcióit - szó szerint rendhagyók.) A 19. századi képzőművészeti műfaji hierarchiában az aktfestés például igen magasan helyezkedett el (nagy volt a presztízse), ám az volt tapasztalható, hogy a nők nemigen jeleskedtek ebben a műfajban, látszólag nem volt hozzá elég tehetségük vagy vonzalmuk. Nochlin azonban rámutat arra, hogy csaknem a 19. század végéig a női művészhallgatók nem juthattak be az aktfestészet órákra pusztán a korabeli illemszabályok miatt, amelyek nem engedték, hogy nők meztelen férfiak (vagy akár csak nők) társaságában mutatkozzanak. Hasonló kizárásról számol be Virginia Woolf Saját szoba című művében, amelyben elmondja, hogyan nem engedték belépni a Cambridge-i egyetemi könyvtár csupán férfiak számára fenntartott szentélyébe.
Vajon lehet-e azt mondani, hogy az efféle adalékok "művészeten kívüli" szempontokat vetnek fel, ha egyszer a műalkotás létrehozását, illetve megítélését alapvetően befolyásolják? Ha a nők a művészetekben gyakran fordulnak a magánélet, a magánszféra ábrázolása felé, mondhatjuk-e azt, hogy ez a "nőiségükből", a "természetes" késztetéseikből fakad, vagy inkább elfogadjuk a nemek társadalmi konstrukciójának gondolatát, melynek révén nyilvánvalóvá válik, hogy a társadalmi nem fogalma elsősorban hatalmi kérdéseket érint - olyanokat, mint hogy ki beszélhet, és miről?
IV. MI A
SZERZŐ?
E kérdések megválaszolásához érdemes egy kicsit a szerzőség fogalmának kialakulását és működését megnézni.
Michel Foucault Mi a szerző? című írásában (1969) arról a történelmi pillanatról beszél, amikor a szerzőség fogalma egyáltalán létrejött, minthogy abban az időben, amikor elsősorban a vallásos szövegek jelentették az irodalmat, a szerzőség fogalma még nem létezett, hiszen e szövegeket előbb kézzel, majd később nyomdatechnikával másolták, az eredetiség kérdése tehát fel sem merült. A szerző létrejöttekor azonban nyomban autoritássá, azaz tekintéllyé nőtte ki magát (nem véletlen, hogy az autoritás szó a latin auctor, azaz szerző szóból ered!), és a 14. században a moderni és antiqui (modernek és anitikok) nevű két csoport közti harc éppen a szerzők addig megfellebbezhetetlen autoritása ellen zajlott - ez volt a modernség fogalmának egyik első megjelenése. "Nem érdekel, mit is mondott erről Arisztotelész" - mondta William of Ockham angol tudós és filozófus, mely mondat az autoritáson alapuló skolasztikus filozófia ellen indított össztűz volt. A szerző neve tehát védjeggyé és szimbólummá nőtte ki magát, valamit képviselt valami mással szemben, tartalmilag és minőségileg is, ami egyúttal lehetővé tette a szövegek osztályozását, kategorizálását az adott kultúrán belül. Egyes szövegtípusoknál idővel a szerzőfunkció elhalványult (pl. a tudományos szövegeknél), másoknál azonban felerősödött (mint pl. az irodalmi szövegeknél), ezen kívül pedig vannak olyan szövegek is, amelyeknek nincs szerzőfunkciója (ilyenek például a reklámokban megjelenő szövegek, melyeknél a szerző kiléte ismeretlen, és nem is fontos).
A szerzőség, a szerző neve segít az olvasónak eligazodni abban, hogy hogyan is értelmezze az írottakat, hová helyezze el egy kulturális rendszeren belül, tehát ilyen értelemben fontos tudni, hogy "ki beszél". (Ezzel a tudással, illetve nem-tudással, s az ezáltal keltett zavarral játszik Jenny Holzer amerikai képzőművész egyik sorozata, amelyben erős (szerzői jellegű) kijelentéseket helyez el óriásplakátokon, illetve fényreklámként kiemelt helyeken városszerte anélkül, hogy szerzőjük, alkotójuk kiléte kiderülne a járókelők számára.
A nők hagyományos társadalmi nemi szerepük miatt, néhány ritka kivételtől eltekintve, csak nagyon későn (sűrűbben csak a 19. századtól) jelentek meg professzionális íróként, azaz szerzőként. Színrelépésük szembeszegült azzal az általános vélekedéssel, hogy a hivatásszerűen gyakorlott íróság (mi több, maga az elmélyült tanulás) ellenkezik a hagyományos női társadalmi nemi szereppel, sőt biológiailag, fiziológiailag is káros, mert többek között akadályozza őket a gyermekszülésben, s így a társadalomban betöltendő szerepük beteljesítésében. (Idézem ismét Gyulai Pál szavait: "Az írónő pályáján átok fekszik, a természet és a társadalom nemezise. Lehetnek kivételek, de e kivételek keveset bizonyítanak, mert egyszersmind a kivételes nők csekély írói tehetségét bizonyítják.") Ilyen körülmények között alakult ki az a hagyomány, mely szerint a szerző elsősorban férfi (illetve ha biológiailag mégis nő, akkor a társadalmi nem szempontjából megszűnik nőként létezni.) Így aztán természetes, hogy az irodalmi hagyomány, illetve hagyományozódás története egy apáról fiúra szálló történetté vált, mint ahogy az Harold Bloom, amerikai irodalomtörténész híres, A hatástól való szorongás (The Anxiety of Influence) című művéből is jól látszik: az irodalomtörténet lényegében a fiúk apák elleni lázadásáról szóló történet, amelyből - mint arra a gender-szempontú irodalomelmélet rámutatott - hiányoznak a női minták, hiányzik az anyai ág.
Ha pedig egy adott kultúrán belül az irodalomtörténet egy apáról fiúra szálló történetté, azaz patriarchálissá válik, akkor az irodalmi kánonba (azaz a kritikailag jelentősnek elismert művek csoportjába) is értelemszerűen az innen származó művek fognak bekerülni. Ez viszont nagy mértékben befolyásolja azt, hogy a későbbiekben milyen típusú műveket fogad be a kritika a kánonba. A férfiak által írt irodalom, tehát a férfiak által gyakorolt műfajok és írásmódok, valamint a férfiak által létrehozott reprezentációs minták lesznek irányadóvá (így pl. az irodalmi nő reprezentációja is). Szerzővé tehát leginkább akkor válik valaki, ha beleillik a kialakított mintába. Példaként idézem Babits Mihály szavait Elizabeth Barrett-Browning angol költőnőről: "Asszonyi poézis ez. De nem elomló, "ősköltészetszerű", autodidakta formában. Hanem a klasszikus férfikultúra fegyelmével és formahagyományával fölfegyverkezve." (Idézi Török Sophie A költőnők antológiája - Sapphótól napjainkig című kötetben.) Barrett-Browning tehát, ilyen értelemben, "rendben van".
A szerzővé válás ezért a női emancipációs folyamat része, ám a fentiek miatt ez gyakran az apa-fiú vonal által megszabott irodalmi beszédmód magas fokú elsajátítását jelenti, s nem pedig önálló beszédmódot. A 20. század előtt ezért az elfogadás és befogadás megkönnyítése kedvéért a női szerzők gyakran férfi álnéven írtak (pl. Georges Sand, George Eliot), még akkor is, ha már nyílt titok volt, hogy valójában nők, hiszen a férfi név egyúttal mintegy a minőséget is szavatolta.
Ennek inverze, amikor férfi szerző használ női álnevet. Erre kiváló példák akadnak a kortárs magyar irodalomban (Esterházy Péter/Csokonai Lili, Parti Nagy Lajos/Sárbogárdi Jolán). Itt már ez sokkal kevésbé a szerző személyének eltitkolását, mint egy irodalmi perszóna, azaz irodalmi szerepjáték létrehozását célozza. E szerzők nyilvánvalóan nem autorizációs (tekintélyelvi) okokból használnak női álnevet, hanem többek közt azért, mert egy jól érzékelt hiányt (a női szerzők hiányát) igyekszenek a maguk módján kitölteni, illetve e hiányra reflektálni. E játék egyúttal jól illusztrálja a "ki beszél?" kérdés, tehát a szerzői név fontosságát. Esterházy női-férfi társadalmi nemi sztereotípiákkal operál, míg Parti Nagy nyelvkritikán, nyelvjátékon keresztül fejti ki mondanivalóját. Ám nálunk az a szerző, aki kifejezetten egy fiktív női irodalmi hagyományt kívánt létrehozni, tehát egy valóságos hiányt pótolni, az vitathatatlanul Weöres Sándor, aki Psychéjét nem csak hogy egy (fiktív) női szerzőnek, Lónyay Erzsébetnek tulajdonította, de írásában - a Psychében, valamint lényegében az egész életművében - egy olyasfajta írásmódot kívánt létrehozni, amelyben harmonikus egységben léteznek a női és férfi írásmód effektusai, azaz a női és férfi princípium elemei. Tehát - legalábbis ebből a szempontból - nem az a fontos, hogy a valóságos szerző férfi-e avagy nő, hanem hogy az írás-, illetve látásmódjában mennyire képes ötvözni a benne rejlő férfit és nőt, valamint függetleníteni ezeket a sztereotip társadalmi nemi szerepektől. A magyar irodalomban, mondhatni, a Psyché ennek az alternatív írói hagyománynak az eredője, a Psyché az anyavonal feje, amelyhez aztán alig találunk testet.
Egy alternatív irodalmi hagyomány megteremtésére tett másfajta kísérletként értelmezhetjük Weöresnek a magyar irodalomban páratlan művét, a Három veréb hat szemmelt is, amely, miként alcíme is mutatja (Antológia a magyar költészet rejtett értékeiből és furcsaságaiból) az irodalmi kánonból méltatlanul kihagyott, illetve kifelejtett szerzőket (vagy életműrészeket) tartalmaz, melyeknek jelentős hányada nő.
"Különös jelenség - írja Weöres a könyvhöz írt utószavában - hogy a magyar irodalomtörténészek nem szeretnek tudomást venni a költőnőkről." S néhány sorral később: "Ezért megkíséreljük a magyar költészet tiszteletlenebb megközelítését: ne legyen magasztos bálvány, inkább oldott, hajlékony, élvezetes. A magyar Múzsa ne mint tekintélyes, terebélyes oktató-néni, hanem mint elbájoló és kétes erkölcsű táncosnő mutatkozzék." A javak újraelosztása helyett itt tehát a szavak újraelosztásáról van szó, azaz: kánonrevízióról. Paradox módon azonban a hatást, amelyet e kötet kifejtett, éppen Weöres kanonikus pozíciója révén fejthette ki, s nem is igen akadt folytatója.
Az irodalmi közbeszédben való részvétel azonban nemcsak a szerző státuszától, elismertségétől függ, hanem magának az irodalomnak a státuszától is egy adott kultúrán belül. Például egy olyan viharos történelmű kis nemzetnél, mint a magyarnál, az irodalom egyik elsődleges szerepe a nemzeti identitás megteremtése és erősítése. Ez nálunk hagyományosan erős politikai szereppel, sőt felelősséggel ruházta fel az irodalmat, illetve az irodalmi életben résztvevőket. Ez a körülmény a szerzőket - illetve az akként elismerteket - a köz-, illetve politikai élet fontos szereplőivé avatta. Az irodalomban elhangzott szónak így sokkal nagyobb súlya lett, mint az olyan országokban, melyek nem küszködtek a nemzeti identitás vagy a demokrácia hiányának problémaival (mely kivételes helyzet a nyugati írók nagy szívfájdalma volt). Ebből fakadóan a Weöres által szorgalmazott alternatív kánonok létrehozását sem segítette elő az egységes nemzethez tartozó egységes nemzeti irodalom ideálja, amihez a kánonnak (a jelentősnek ítélt művek csoportjának) is viszonylag egységesnek kellett mutatkoznia.
Ez az állapot nálunk nagyjából 1989-ig tartotta magát, amikor is a szerzők visszahúzódhattak a közéletből az irodalmi életbe, minthogy az irodalomnak már nem kellett egy addig hiányzó nyilvánosság szerepét és helyét pótolnia. Az előbbiekben felvázolt irodalmi élet azonban nem igazán kedvezett a női szerzők részvételének, minthogy a nők a nagy nemzeti és társadalmi kérdések helyett műveikben gyakran a köznapi és a magánélet kérdéseivel foglalkoznak. A '89 előtti állapotok megszűnésével azonban nem tudtak, nem tudnak hirtelen, nagy számban megjelenni az irodalmi közéletben, minthogy hiányoztak/hiányoznak a minták. A másik felvethető szempont pedig az, hogy azokat a műfajokat, amelyek nem veszik olyan szigorúan a hagyományos műfajhatárokat és műfajmegjelöléseket (pl. naplók, levelezések, önéletrajzi írások, az esszéforma más műfajokkal való keverése stb.), tehát műfaji kategorizálhatóság szempontjából képlékenyebbek, átjárásosabbak, nem, vagy csak kivételes esetekben ismeri el nálunk a kritika, mint kifejezetten szépirodalmi műként értékelhető írásokat. E műfajokat gyakran használják nők, illetve az ún. női írásmód effektusaival operáló férfi szerzők. Tehát, létezik egyfajta műfaji hierarchia (mint ahogy egyébként minden korban, mindenhol, minden művészeti ágban létezett - talán a jelen, posztmodern kort leszámítva), s ha az adott mű nem tartozik a kánon-szempontból jól kategorizálható műfajok közé, fennakad a rostán, irodalmilag könnyűnek találtatik. A gender-szempontú kritika arra mutat rá, hogy a hagyományos, patriarchális szemléletű kritika túlzott értéket tulajdonít bizonyos hagyományos irodalmi műfajoknak. Érdekes megfigyelni, hogy bizonyos műfajok kritikai megítélése kultúránként mennyire változó - lásd például nálunk az életrajzok, önéletrajzok viszonylag alacsony irodalmi státuszát, míg az angolszász kultúrákban kifejezetten magasan helyezkednek el a műfaji hierarchiában. Az efféle jelenségek kulturális-történelmi okainak feltárása izgalmas kalandot nyújthat a téma iránt érdeklődők számára.
VI.
TILTAKOZÁS, HÚZÓDOZÁS
A fentiek figyelembevételével talán nem tűnik olyan érthetetlennek, hogy nálunk miért tiltakoznak az írónők olyan hevesen, ha írónőnek és nem csak egyszerűen írónak tekintik őket. Mert a magyar irodalmi közbeszédben, a fentiek okán, az író nő a hagyományos irodalmi hierarchiában meglehetősen alacsonyan helyezkedett el, nem jelentett értéket, sőt éppen ellenkezőleg. (Nem véletlen, hogy például a színésznők nem szoktak tiltakozni az ellen, ha színésznőnek, s nem színésznek tekintik őket - mert a színjátszáshoz kapcsolódó diskurzusban nincs meg ez az értékrendbeli különbségtétel: ugyanolyan nagy számban voltak és vannak női és férfi sztárok.
Ami pedig a kritika tiltakozását, idegenkedését illeti a gender-szempont bevezetése ellen, az könnyen magyarázható az elmúlt rendszer irodalmának, illetve művészetének ideologikussága, átpolitizáltsága elleni reakcióként. Ha egyszer a politikától visszakaptuk a művészetet, gondolják, miért kellene másfajta politikai-ideológiai kategóriákat a művészetekbe, mintegy "kívülről", erőszakkal bevezetni?! Holott, mint az előbbiekben láthattuk, az ideológia eleve bele van kódolva a művészeti életbe, csak már annyira magától értetődően, hogy láthatatlanná vált. Ezt igyekszik ez az alternatív megközelítésmód újra láthatóvá tenni.
Végül néhány szó
az irodalmi reprezentáció kérdéséről. Mindezek után talán nyilvánvaló, hogy a
reprezentáció, azaz ábrázolás szempontjából egyáltalán nem mindegy, hogy ki
ábrázol, mit és kinek. Ennek illusztrálására vegyünk először egy jól ismert
képzőművészeti példát, Manet Olympiáját. Az
Olympia nem egyszerűen egy női akt, amely műfajnak megvolt a
művészettörténetbe tisztesen beágyazódott hagyománya. Festészeti mintája
Tiziano Urbinói Vénusza volt, amelyen a női akt a műfaj hagyományai
szerint erősen átesztétizált. Ezzel szemben Manet képe sokkolóan realista módon
ábrázolja a meztelen női testet. A Manet
által megfestett Olympiának ugyanis nem egy akármilyen nő, hanem egy
prostituált volt a modellje. Ez a tény - valamint a ábrázolt nő tárgyilagos,
kihívó, önmagát eleve tárgyiasító tekintete - a 19. században alapvetően
meghatározta azt, hogy a megcélzott (implikált) néző, illetve fogyasztó
férfi volt. Mint ahogyan a jobbára férfiak számára fenntartott, korabeli
közösségi helyeken is férfiak voltak a fogyasztók: bárokban, mulatókban,
kávéházakban, bordélyházakban stb., amelyek hangsúlyozottan nem nők - vagy
legalábbis nem "tisztességes" nők - számára fenntartott terepek
voltak. A szinte fotografikus, "direkt" ábrázolásmódon kívül a kép
által okozott sokk egyebek között abból eredt, hogy egy olyan helyen, azaz egy múzeumban
volt kiállítva, amelybe nőknek is volt szabad bejárása.
A társadalmi
nemi szerepek (vagyis hogy a társadalom szerint melyik nemnek mit szabad és mit
nem) nagy mértékben befolyásolják mind az ábrázolt világ, mind a befogadás
határait és hatásait. Manapság a közterületek már szabadon átjárhatók mindkét
nem számára, tehát már látszólag nem okoz gondot, hogy mit hol
jelenítünk meg, és ki fogyasztja. Ám az ábrázolás módja továbbra is
problematikus lehet az érintett csoport, vagyis a Másik számára - ha például,
mint ezen az üriásplakáton, tárgyként, árucikként használják a testüket,
illetve azzal teszik egyenértékűvé. A vizuális beszédmódot irányítóknak ez vagy
fel sem tűnik (problémátlan, azaz láthatatlan mint probléma), vagy éppen hogy
tudatosan használják. A Másik kilétének, illetve területének kijelölése pedig
mindig a domináns pozícióban lévő Egyik kiváltsága. A Másik lehet a másik nem
vagy bármilyen kisebbségi csoport tagja egy kultúrán belül vagy éppen egy másik
kultúra tagja A művészeti ábrázolásmódban rendkívül erőteljes nyomokat hagy a
látásmódoknak ez a rétegzettsége és hierarchizáltsága. Erre játszik rá egy
japán művész, Morimura sajátos Olympia-változata is. A mű egyszerre
reflektál a nemi és kulturális különbség problémájára, mégpedig azzal a
csavarral, hogy a modellként szolgáló Morimura nemcsak keleti, de még férfi is
(vagyis rákényszeríti a férfi nézőt az ábrázolt akttal, sőt a fekete
szolgálóval való azonosulásra is).
Tehát nemcsak a szerzőség, illetve tekintélyelv szempontjából fontos, hogy ki beszél, hanem az ábrázolás és befogadás szempontjából is. Az Olympia nézésekor a nőknek mint befogadóknak a férfi nézői pozíciójába kell helyezkedniük, tehát vele kell azonosulniuk ahhoz, hogy a művész által beindított voyeuri aktus létrejöjjön. Mint a fenti példa mutatja, lehet egy műalkotást például az adott művészeti ág és a korszak vonatkozásában vizsgálni - lehet Manet Olympiáját a festészeti modernizmus szempontjából elemezni, tehát abból a szempontból, hogy hogyan járult hozzá egy újfajta festészeti nyelv kialakításához. De ez a fajta megközelítés nyilvánvalóan egészen más kérdéseket hoz felszínre, mint mondjuk egy gender-szempontú megközelítés, amelyre fent utaltam.
Ugyanez vonatkozik természetesen az irodalomra is. Lehet például Hemingwayt az irodalmi modernizmus egyik nagyhatású alakjaként vizsgálni, de lehet ugyanakkor a társadalmi nem szempontjából is elemezni, ami egészen másfajta eredményekkel fog szolgálni. Ezek az eredmények nem ütik, hanem izgalmasan kiegészítik egymást. Hemingway népszerű első regénye, a Fiesta (1926), amelyik a háború utáni elveszett nemzedék életérzését talán legmarkánsabban kifejező műve, elemezhető a modernista írástechnika és regénykompozíció szemszögéből, illetve a modernista életérzés irodalmi megformálásának szempontjából, hiszen Hemingway ezzel a művével rögtön egy egész korszak írásművészetére rányomta a bélyegét (hogy későbbi korszakokról ne is beszéljünk). Sok és sokféle elemzés született ezeknek a szempontoknak az alapján.
Ám a társadalmi nem szempontjának bevezetése Hemingway életművének (és életének) elemzésébe egészen újfajta kérdéseket vet fel. A regény főhőse, Jake egy háborút megjárt, rendkívül "férfias" elveket valló férfi, aki azonban egy sebesülés következtében elvesztette férfiasságát, s ez a tény a regény egész gender-felépítését aláássa, illetve megkérdőjelezi. A társadalmi nemi konstrukciók szempontjából Jake igyekszik maximálisan teljesíteni, többek között az olyan férfias sportokhoz való vonzódásával, mint a horgászat és a bikaviadal - az írásról nem is beszélve. A konstrukció mögött azonban egészen más van - nem csak, hogy Jake képtelen beteljesíteni a saját és a Másik (azaz a szeretett nő) vágyát, de ráadásul a nő, akibe szerelmes, meglehetősen sok "férfias" tulajdonsággal rendelkezik, legalábbis ami a hagyományos nemi szerepeket illeti: anyagilag független életet él, szeret nadrágban járni és rövid frizurát hordani, valamint szexuális partnereit gyakorta váltogatni - nem a legjobb alany a romantikus szerelem sztereotípiájának beteljesítéséhez, ám Jake sem az. (Ettől azonban a köztük lévő viszony semmivel sem kevésbé mély vagy értékes.) A regényben senki sem olyan, mint amilyennek a társadalmi nemi szerepe elvileg megkonstruálta: Jake "férfiassága" csak a felszínen, a látszatokban létezik, Romero, az általa bálványozott torreádor túl finom és "nőies", Brett, a szerelme pedig túl "férfias". A regény, mely a felszínen bővelkedik a nemi sztereotípiákban, egy mélyebb szinten - akarva-akaratlanul - arról is árulkodik, hogy ezek a rendíthetetlennek hitt kategóriák adott esetben csak milyen szenvedések árán tarthatók fenn. És azt is sugallja, hogy nincsenek kőbe vésve, s hogy jelentésük koronként-kultúránként változik.
Egy ilyen olvasathoz szükség van arra az eszköztárra, amit a társadalmi nem szempontja nyújt az olvasóknak. Ennek az eszköztárnak a segítségével új kérdéseket tehetünk fel az irodalomról, a kultúráról és magunkról. Amikor például azt olvassuk József Attilánál, hogy "…s mi férfiak férfiak maradjunk, és nők a nők…", másképpen tudunk gondolkodni arról, hogy vajon pontosan mit is jelentenek ezek a szavak itt és most. Ehhez a kérdéshez próbáltam néhány szempontot felvetni.
|
Kislexikon |
|
autorizáció a
Másik bináris
oppozíció diskurzus elveszett
nemzedék emancipáció esszenciális
nő/férfi esszencialista
gondolkodásmód gender (társadalmi nem) gender
studies implikált
néző/olvasó irodalmi
kanonizáció irodalmi
perszóna kánonrevízió matriarchális
társadalom műközpontú
kritika női
írásmód női/férfi
princípium patriarchális
társadalom reprezentáció skolasztikus
filozófia szex textuális
nyitottság tudatfolyam-technika women's
studies |
|
Bibliográfia |
|
Barthes, Roland: A szöveg
öröme: Irodalomelméleti írások, Osiris, Bp.
1996. Bloom, Harold: The Anxiety
of Influence: A Theory of Poetry, Oxford UP,
Oxford, 1973. Borgos Anna: Kapcsolódás,
identitás, alkotás: Török Sophie szerepeinek lehetőségei és konfliktusai, Thalassa, 1999/1: 117-135. Borgos Anna: Kifelé a
burokból: Megjegyzések Kosztolányi Dezsőné Harmos Ilona kiadatlan
önéletrajzához, Holmi, 2003. január: 18-26. Bourdieu, Pierre: Férfiuralom, Napvilág Kiadó, Budapest, 2000. Butler, Judith: Gender
Trouble: Feminism and the Subversion of Identity, Routledge, London & New York, 1990. Cixous, Hélene: A medúza
nevetése, In: Kis Attila Attila, Kovács Sándor
s.k., Odorics Ferenc (szerk.): Testes könyv II. Ictus Kiadó, JATE
Irodalomelméleti Csoport, Szeged, 1997: 357-380. Eco, Umberto: A nyitott
mű, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1998. Esterházy Péter [Csokonai Lili]: Tizenhét hattyúk, Magvető, Budapest, 1987. Fábri Anna: "A
szép, tiltott táj felé". A magyar írónők története két századforduló
között, Kortárs Kiadó, Budapest, 1996. Felman, Shoshana: A nők és az
őrültség. A kritika téveszméje, In: Kis Attila
Attila, Kovács Sándor s.k., Odorics Ferenc (szerk.): Testes könyv II. Ictus
Kiadó, JATE Irodalomelméleti Csoport, Szeged, 1997: 381-405. Fogarasi György és Odorics Ferenc (szerk.): A szerző neve, de-KON-Könyvek, 11. Ictus és JATE Irodalomelméleti Csoport, Szeged,
1998. Foucault, Michel: Mi a
szerző?, Világosság 1981/7, melléklet. Foucault, Michel: A szavak és
a dolgok: A társadalomtudományok archeológiája, Osiris, Budapest, 2000. Foucault, Michel: A
szexualitás története I-II-III, Atlantisz,
Budapest, 1996, 1999, 2001. Gács Anna: "A női
szerző a feminista irodalomkritikában"; "Beteljesületlen
várakozások. A nőírók egy kis irodalomban", In: Uő: Miért nem elég nekünk a könyv? Kijárat Kiadó, Budapest, 2002:
65-105; 195-220. Gilbert, Sandra M. and Gubar, Susan: The Madwoman in the Attic: The Woman Writer and the Nineteenth Cntury
Imagination, Yale UP, New Haven and London, 1979. Horváth Györgyi: A modernség
neme, Kalligram, 2002. szeptember: 3-8. Horváth Györgyi: Női
irodalom a magyar századelőn. A női irodalom szerepe Kaffka Margit Színek és
évek című regényének kritikai megítélésében, In: Kálmán
C. György, Orbán Jolán (szerk.): Értelmezések az elmúlt századból, Sensus
Füzetek, Jelenkor, Pécs, 2002: 59-77. Horváth Györgyi: Tapasztalás,
hitelesség, referencialitás: A Psychét és a Csokonai Lilit ért kritikákról, Literatúra, 1998/4: 417-27. Kádár Judit: Miért
nincs, ha van. A kortárs nyugati feminista irodalomkritika hatása
Magyarországon, Beszélő, 2003. november: 100-107. Kristeva, Julia: Desire in
Language: A Semiotic Approach to Litearture and Art, Columbia UP, New York, 1982 . Kristeva, Julia: A szeretet
eretnetikája, Helikon 1994/3-4: 491-509. Kristeva, Julia: A nők ideje, Kis Attila Attila, Kovács Sándor s.k., Odorics Ferenc (szerk.): Testes
könyv II. Ictus Kiadó, JATE Irodalomelméleti Csoport, Szeged, 1997: 327-356. Menyhért Anna: Kaland és
kánon: Feminizmus és irodalom, Alföld, 2000/9:
46-53. Mitchell, Juliet: Psychoanalysis
and Feminism, Macmillan, London, 1982. Moi, Toril: Sexual/Textual
Politics: Feminist Literary Theory, Routledge,
London &New York, 1988. Moi, Toril: Feminista
irodalomkritika, In: Ann Jefferson, David Robey
(szerk.): Bevezetés a modern irodalomelméletbe, Osiris, Budapest, 1995:
233-253. Nagy Beáta, S. Sárdi Margit (szerk.): Szerep és alkotás. Női szerepek a társadalomban és az alkotóművészetben, Csokonai Kiadó, Debrecen, 1997. Nochlin, L.: Why have
there been no great women artists?, In: Art and
Sexual Politics. Ed. Thomas B Hess and Elizabeth C. Baker, New York,
Macmillan Publishing Co., Inc., 1973. [részletek a http://www.miracosta.edu/home/gfloren/nochlin.htm
oldalon] Parti Nagy Lajos [Sárborgárdi Jolán]: A test angyala - habszódia -, Jelenkor,
Pécs, 1997. Rich, Adrienne: On Lies,
Secrets and Silence: Selected Prose 1966-1978, Virago Press, London, 1980. Scott, Joan Wallach (szerk.): Van-e a nőknek történelmük?, Balassi Kiadó,
Budapest, 2001. Séllei Nóra: "Lánnyá
válik, s írni kezd". 19. századi angol írónők, Kossuth Egyetemi Kiadó, Debrecen, 1999. Séllei Nóra: Tükröm,
tükröm... Írónők önéletrajzai a huszadik század elejéről, Kossuth Egyetemi Kiadó, Debrecen, 2001. Showalter, Elaine: A
Literature of Their Own: British Women Novelists from Brontë to Lessing, Princeton UP, Princeton, N. J., 1977. Showalter, Elaine: The New
Feminist Criticism: Essays on Women, Literature and
Theory, Virago Press, London, 1986. Showalter, Elaine: A feminista
irodalomtudomány a vadonban, Helikon 1994/3-4.
417-442. Weöres Sándor: Psyché. Egy
hajdani költőnő írásai, Magvető, Budapest, 1972. [A
teljes szöveg olvasható itt: http://www.mek.iif.hu/porta/szint/human/szepirod/magyar/weores/psyche/psyche.htm] Woolf, Virginia: Saját szoba, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1986. Zsadányi Edit: A csend
retorikája: Kihagyásalakzatok vizsgálata 20. századi regényekben (V. Woolf, D. Barnes, M. Atwood, E.M. Forster), Kalligram, Budapest,
2002. Tematikus folyóiratszámok: |